Enseignement, Improvisation et créativité

À la rescousse de l’impro « courbée »

Les improvisateurs feraient bien de se procurer l’Art invisible, la bande dessinée de Scott McCloud. Cet essai (sous forme de cartoon) explique la structure esthétique du 9e art, avec en toile de fond, la déconsidération dont fait preuve l’art de la bande dessinée.

Ça m’a fait très vite penser à la condescendance dont peuvent faire preuve certains ayatollahs du « théââââtre » quand il s’agit de parler d’improvisation théâtrale. Mais aussi au sein-même de la communauté du théâtre spontané, où le débat sur le réalisme est d’actualité et peut conduire à une polarisation du débat entre impro stylisée et impro réaliste (lire par exemple un des derniers articles de Ian, ou ici sur Impro-Bretagne; mais de toute façon c’est un débat récurrent).

D’un côté, nous avons les partisans de l’impro « courbée » (je l’appelle comme ça, parce que la manière la plus simple de l’illustrer, c’est de s’imaginer un improvisateur de 16 ans qui interprète un vieux serviteur médiéval en « courbant » le dos, en penchant la tête et en prenant une voix gutturale). L’impro courbée, c’est le théâtre qui recourt à un haut niveau de stylisation théâtrale; dans le pire des cas, on a une caricature unidimensionnelle; dans le meilleur des cas, on a jeu très marqué, typique de la farce, qui privilégie l’immédiateté et la construction.

À l’opposé, nous avons les défenseurs du réalisme et du « voile léger » (Del Close disait que le personnage doit être porté comme un « voile très fin sur les épaules du comédien »); dans le pire des cas, on obtient un jeu désincarné, fuyant; dans le meilleur des cas, une formidable intimité entre public et personnages, puisque le spectateur « croit » véritablement être le voyeur d’une scène sincère de la vie humaine.

Bien sûr, chaque camp pense faire de la meilleure impro que leurs opposants. Les partisans de l’impro courbée s’ennuient aux spectacles « monotones » et « manquants de punch » des improvisateurs de la seconde catégorie, tandis que ces derniers crachent sur la « parodie de théâtre » qui est offerte, dans un « bal de techniques jamais maîtrisées ». On croit à un problème d’énergie et de talent, alors que ces deux courants (tout à fait estimables, le premier comme le deuxième) doivent être considérés comme des tentatives différentes de représenter la réalité.

L’impro devient donc un art versatile, dans la mesure où il peut s’appuyer sur tout l’éventail des styles existants dans le continuum entre impro courbée et impro réaliste.

Quand on critique le style de jeu d’une autre troupe, équipe, ou même format, il convient donc de faire cette distinction: le fait que je n’aime pas ton style ne veut pas du tout dire que tu n’es pas bon dans ta pratique (exemple: je n’aime pas le Match, mais je pense que vous le jouez très bien).

Par contre, on peut vraiment réfléchir sur les forces et faiblesses de chacun de ces styles. Je n’aurai jamais l’idée, par exemple, d’aborder une improvisation western de manière réaliste.

En fait, cela n’aurait aucun sens.

Tout d’abord, le western, en tant que genre cinématographique, est déjà une abstraction à partir de la réalité de la conquête de l’Ouest américain. C’est donc une première stylisation. Dans Il était une fois dans l’Ouest, Sergio Leone a écrit une histoire, mis en scène ses personnages. La lente séquence d’introduction (quand les trois truands attendent le personnage joué par Charles Bronson) n’est pas réaliste, au sens que le scénariste, le réalisateur, le monteur et les comédiens ont tous collaboré pour donner une version condensée (artistique, stylisée) de la réalité.

Deuxièmement, le public (et l’arbitre, dans un certain sens) s’attend à retrouver certains des codes du genre. Attention, ça ne veut pas dire qu’il faut tous les lui offrir. (Non, monsieur le buisson virevoltant, veuillez rester sur le banc). Mais dès lors que nous sommes dans un western, il faut pouvoir représenter la catégorie avec un certain nombre d’outils théâtraux à disposition (les jeux de regard, les positions des comédiens dans la patinoire, apparition/disparition derrière la bande, les mimiques) et un catalogue de signes (représenter la chaleur étouffante, les crachats des cow-boys, la tension palpable) pour rendre au mieux la catégorie imposée.

C’est parfois le problème des spectacles à catégories: la créativité des comédiens disparaît derrière l’étalage gratuit des signes et des figures imposées, comme si l’impro n’était qu’une énième variation d’un prototype inventé, il y a bien longtemps, au Québec ou à Chicago. Il s’agit donc, en atelier, de questionner les catégories en tant que globalité de signes et de techniques, de s’efforcer d’éviter les lieux communs, et de chercher à les réinventer.

Réinventer, encore et toujours.

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8 réflexions sur “À la rescousse de l’impro « courbée »

  1. C’est chouette cette catégorisation, mais finalement tu ne prends pas partie. 🙂

    Je n’ai rien contre l’impro « courbée ». Le spectacle d’improvisation qui m’a le plus marqué dans ma vie est « Hush », d’une troupe d’Hawaii qui s’appelle On The Spot et qui rendait hommage au cinéma muet. J’ai adoré.

    Non, mon problème est que l’impro en général, que tu appelles « théatre spontané » est en réalité très peu… spontanée.

    Et pour le coup, l’impro courbée ne vas pas dans le sens de la spontanéité.

    J’inverserais la critique que tu formules à cet égard. Pour moi, ce genre de jeu est justement un « bal de techniques TOUJOURS maîtrisées ». Ce n’est plus de l’improvisation dans le sens où la spontanéité et le fait de sortir de sa zone de confort a disparu.

    Si la stylisation est AU SERVICE de la spontanéité, comme par exemple une troupe qui se confronterait collectivement à un genre pour sortir de sa propre zone de confort, je dis oui !

    Si elle est au service d’une « sécurisation » des comédiens (et donc qu’elle détruit la connexion entre les improvisateur et le processus de co-construction narrative, c’est à dire le placement de clichés au détriment de la justesse du jeu, même stylisé, ce que je dénonçais dans mon article), alors je dis non. 🙂

    Et j’ai adoré l’Art Invisible. Mais on m’a piqué mon exemplaire…

  2. Yvan_R dit :

    Je n’ai pas à prendre parti: il s’agit de deux tendances de l’impro qui, bien exécutées, peuvent être extrêmement intéressantes à regarder.
    À lire tes derniers articles, j’ai l’impression que tu revendiques une impro idéalisée, où tout serait nouveau, frais, exclusif. Une mise en danger permanente. Un refus de la « zone de confort ». En oubliant que toute improvisation est nécessairement une variation autour d’un code de jeu, et ne peut pas échapper à la redite. Il n’y a pas d’improvisation totale, ex nihilo. Quand on parle de théâtre spontané, on parle forcément d’une « part » d’improvisation, et d’une part de codes établis.
    J’ai parfois le sentiment que tu veux créer une hiérarchie de valeurs entre les « styles » d’improvisation (d’après quels critères?), alors qu’il ne s’agit que d’une autre manière de faire du théâtre. Je serais curieux de savoir comment tu évaluerais la part d’improvisation dans ces exemples:
    – une pièce de théâtre amateur, répétée; intentions et placements fixes;
    – une pièce de théâtre contemporain, avec parties ad. lib.;
    – une performance théâtrale contemporaine, canevassée;
    – un spectacle de rue;
    – un spectacle d’improvisation dont les contraintes ont été entraînées;
    – un spectacle d’improvisation dont les contraintes n’ont pas été entraînées;
    – un duo d’improvisation comme TJ & Dave;
    Est-ce que la part d’improvisation modifie la valeur que ces oeuvres d’art vivant peuvent avoir? Grâce à quels critères les évalue-t-on? Varient-ils d’une représentation à l’autre? Les comédiens sont-ils davantage « prêts » à la énième représentation qu’à la première?
    J’ai joué plusieurs spectacles écrits au-delà de la 15e représentation; et je t’assure que là encore, il y avait de la place à l’improvisation et à de la spontanéité.

    • Je n’ai pas à prendre parti: il s’agit de deux tendances de l’impro qui, bien exécutées, peuvent être extrêmement intéressantes à regarder.

      => Oui, mais toi, tu aimes quoi ? Tu aimes tout ? Dire que tout peut être bien est une posture intéressante, mais être un artiste, c’est aussi se réclamer d’une vision du monde.

      À lire tes derniers articles, j’ai l’impression que tu revendiques une impro idéalisée, où tout serait nouveau, frais, exclusif. Une mise en danger permanente. Un refus de la « zone de confort ». En oubliant que toute improvisation est nécessairement une variation autour d’un code de jeu, et ne peut pas échapper à la redite. Il n’y a pas d’improvisation totale, ex nihilo. Quand on parle de théâtre spontané, on parle forcément d’une « part » d’improvisation, et d’une part de codes établis.

      => Oui. Je pense qu’il y a deux types d’improvisation, qui correspondent à deux conceptions fondamentales.

      1) L’improvisation est un réagencement aléatoire de ce qui est déjà maitrisé. J’appelle ça « l’improvisation jazzman ». Le boeuf de jazz nécessite à la maitrise d’un instrument et la connaissance d’un certain nombre de patterns. En théâtre, ça correspond au réagencement de personnages, de situations, de jeux, etc… L’improvisation dans ce cas est une performance, un produit.

      2) L’improvisation en tant que méthode d’adaptation et de gestion de problème. J’appelle ça « l’improvisation McGyver ». J’ai un problème => Je teste une solution => Je m’adapte en fonction du résultat. En théâtre, il s’agit de créer sans cesse de nouveaux jeux, situations, défis scéniques, d’être dans un état de non-maitrise permanent. L’improvisation dans ce cas est un process.

      Personnellement, je penche beaucoup plus dans la deuxième direction. Et elle me semble supérieure à l’improvisation « jazz » car le produit est limité dans sa capacité à créer (car il s’agit fondamentalement de réagencement) alors que le process est une source infinie de créativité. C’est tout le propos de Johnstone, je crois.

      J’ai parfois le sentiment que tu veux créer une hiérarchie de valeurs entre les « styles » d’improvisation (d’après quels critères?), alors qu’il ne s’agit que d’une autre manière de faire du théâtre. Je serais curieux de savoir comment tu évaluerais la part d’improvisation dans ces exemples:
      – une pièce de théâtre amateur, répétée; intentions et placements fixes;
      – une pièce de théâtre contemporain, avec parties ad. lib.;
      – une performance théâtrale contemporaine, canevassée;
      – un spectacle de rue;
      – un spectacle d’improvisation dont les contraintes ont été entraînées;
      – un spectacle d’improvisation dont les contraintes n’ont pas été entraînées;
      – un duo d’improvisation comme TJ & Dave;
      Est-ce que la part d’improvisation modifie la valeur que ces oeuvres d’art vivant peuvent avoir? Grâce à quels critères les évalue-t-on? Varient-ils d’une représentation à l’autre? Les comédiens sont-ils davantage « prêts » à la énième représentation qu’à la première?
      J’ai joué plusieurs spectacles écrits au-delà de la 15e représentation; et je t’assure que là encore, il y avait de la place à l’improvisation et à de la spontanéité.

      => Je crois que la « part d’improvisation » est une notion un peu floue. C’est pour ça que je raisonne plutot dans le continuum « produit / process ». Une pièce écrite et répétée, peut être rendue très vivante si on voit chaque représentation comme un process continu et non comme un produit.

      La hiérarchie de valeur que j’introduis vient d’une position morale d’artiste, d’artisan vs. une logique de produit et d’industrialisation.

      L’improvisation est fondamentalement le lieu de la spontanéité. Or la notion de produit est à l’opposée de cela. Donc les spectacles qui « packagent » leur produit (ex : « Un rire toutes les 7 secondes ! ») sont fondamentalement anti-spontanéité.

      La position morale que je dénonce est l’incohérence des improvisateurs qui se réclament amoureux de l’improvisation pour immédiatement s’en défaire.

      Il y a quasiment une fonction politique à l’improvisation. L’improvisation est une remise en cause des processus industrialisés de création. C’est pas étonnant que les gourous de l’impro (Gravel, Close, Keith, Spolin) aient formulé leur théorie dans un contexte très politique. C’est intéressant de voir avec quelle vitesse les mouvement qu’ils ont créés se sont « institutionalisés ».

    • Je te livre une réflexion liée à la lecture de l’Art Invisible.

      Personnellement, je trouve que pendant longtemps (entre les années 1970 et le renouveau de la BD occidentale des années 1990 / 2000), le manga a été fantastiquement créatif.

      On trouve des mangas sur absolument tous les sujets. Il y a même une blague qui dit « Un métier => Un manga ».

      Comparons cela avec la BD franco-belge et les Comics de l’époque et il n’y a pas photo. Le manga a eu une liberté créative incommensurable avec ses cousins occidentaux.

      Pourquoi ? Parce que le manga est beaucoup plus dans une logique de processus que la BD.

      Le manga est principalement produit pour les magazine hebdomadaires de plusieurs centaines de page. La production est « quick & dirty », les mangakas produisant des planches à la chaine, constamment.

      En face de ça, on a quoi ? Des comics dont les « marques » sont quasiment sanctuarisé, avec des héros et des trames narratives monolithiques. Et on a des BD européenne dont le temps moyen de production se chiffre en années et dont le statut est proche de celui ‘d’oeuvre’.

      Bref, tout ça pour dire que l’infrastructure dans laquelle tu évolue, en fonction de comment elle est conçue, ce qui découle de la vision que l’on en a (produit vs. process) aura un impact fondamental sur la créativité.

      Je trouve personnellement terrible de sacrifier la spontanéité de l’improvisation sur l’autel de l’efficacité.

      C’est un débat auquel sont confrontés tous les professionnels, j’imagine…

      • Ian : les années 70 à 90 en BD européenne, c’est quand même Métal Hurlant, (À suivre) ou encore les éditions Futuropolis. Soit une grande période de créativité pour les auteurs où ils peuvent enfin s’affranchir du code de censure et traiter de thèmes destinés à des adultes, et ne plus se cantonner à des livres destinés à un public de jeunes et d’enfants. Cela entraîne des évolutions aussi bien narratives, que graphiques (voir Druillet) ou techniques (enfin oser le noir/blanc, magnifiquement traité par Comes ou Tardi). Et c’est cette révolution qui a permis de paver la voie vers l’explosion de production depuis les années 90.

        Pour ce qui est du théâtre et de l’impro, je vous laisse, ce n’est pas mon domaine… 😉

  3. Autre question : tu dis « Il s’agit donc, en atelier, de questionner les catégories en tant que globalité de signes et de techniques, de s’efforcer d’éviter les lieux communs, et de chercher à les réinventer. »

    Pourquoi le questionnement devrait avoir lieu en atelier ?

    J’ai personnellement connu un prof qui disait : « C’est en atelier que doit avoir lieu le travail, que vous devez prendre des risques, que vous devez sortir vos tripes. En spectacle, par contre, vous faites ce que vous maitrisez pour le public. »

    Je crois que c’est une conception partagée par de nombreuses personnes, et par toi si je lis entre les lignes, je me trompe ?

    Cela sous entend qu’on présente le produit sur scène et que le process est cantonné à l’atelier.

    A mon sens, il faut une continuité entre l’atelier et la scène, on devrait présenter sur scène exactement ce qu’on fait en atelier…

  4. Yvan_R dit :

    [Ian: J’ai personnellement connu un prof qui disait : « C’est en atelier que doit avoir lieu le travail, que vous devez prendre des risques, que vous devez sortir vos tripes. En spectacle, par contre, vous faites ce que vous maitrisez pour le public. »
    Je crois que c’est une conception partagée par de nombreuses personnes, et par toi si je lis entre les lignes, je me trompe ?]

    Tout à fait, on peut partir du principe que j’adhère à ce principe, même si je nuancerais le propos du prof; il y a un piège à réserver au public uniquement ce qu’on « maîtrise », dans le sens qu’il faut encore être capable de se surprendre (soi, ou les autres). L’atelier est là pour explorer, pour tester, pour travailler et peaufiner une technique. En spectacle, on est dans l’art. C’est toute la distinction qu’il y a entre les notions antiques de praxis (pratique, entraînement) et poiesis (oeuvre d’art, production).

    [Ian: Cela sous entend qu’on présente le produit sur scène et que le process est cantonné à l’atelier.]

    Dans les arts de la scène, on ne peut pas séparer les deux notions. On le pourrait dans le cadre d’une oeuvre sur support figé (scultpture, peinture, bande dessinée), mais dans les arts vivants, chaque nouvelle représentation est une improvisation dans un cadre donné (qui peut être très rigide, pour du théâtre écrit; ou très lâche, pour une performance théâtrale improvisée).

    [Ian: A mon sens, il faut une continuité entre l’atelier et la scène, on devrait présenter sur scène exactement ce qu’on fait en atelier]

    En se situant purement au niveau du contexte, on ne peut pas présenter le même travail. Les conditions de représentations sont modifiées entre un travail en atelier (ou le « public » est aussi constitué de participants à l’atelier) et un travail en public (ou les spectateurs sont « non-participants »).
    Là où je te rejoins complètement, c’est sans doute dans une idée de « poursuivre le travail accompli en atelier, son esthétique, et le poursuivre en scène, devant public ». Je vois parfois des équipes qui font un travail admirable et très intéressant en atelier, pour ensuite paniquer devant leur public, et retomber sur ce qu’ils « savent » faire et marche à coup sûr. C’est triste, parce qu’ils ne sont pas en train de « jouer à leur top niveau d’intelligence ». Mais c’est davantage un problème de confiance en soi qu’un problème de volonté de « vendre », de « packager » un spectacle pour le rendre efficace.

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