Improvisation et créativité

Protagoniste

Avec les comédiens de Impro-Casting, on a travaillé ce week-end sur le prochain concept de la troupe, « Dimanche »: un longform dérivé à partir d’un tableau initial, élaboré avec le public pendant une introduction interactive.

On a exploré la notion d’improvisation centrée autour d’un protagoniste, un outil que j’utilise depuis plusieurs années pour élaborer des longform. Dans cette approche, je me base principalement sur l’ouvrage de Lavandier et sur l’oeuvre de Vogler, en piquant aussi quelques théories dans d’autres bouquins d’écriture de script. Mais comme ces références se basent sur des oeuvres non improvisées, il faut nécessairement un travail d’adaptation.

Mon approche actuelle procède en 4 phases:

1. Définir la notion de protagoniste
La définition de Lavandier me convient toujours très bien: « Nous appellerons protagoniste le personnage d’une oeuvre dramatique qui vit le plus de conflit, donc celui avec lequel le spectateur s’identifie (émotionnellement) le plus. La plupart du temps, ce conflit est bien spécifique. On l’appelle parfois le conflit central. C’est pourquoi le protagoniste possède, en général, un objectif, et un seul, qu’il essaie d’atteindre d’un bout à l’autre du récit et devant lequel il rencontre des obstacles. Ses tentatives et ses difficultés à atteindre cet objectif déterminent le déroulement de l’histoire, qu’on appelle l’action. » (p.56, c’est moi qui souligne).

2. Savoir repérer, au cours d’une improvisation, le protagoniste
Les participants (entre 2 et 4, au début) commencent une improvisation. À un moment donné, je leur demande de figer la scène, et de fermer les yeux; ils réfléchissent ensuite, à quel comédien incarne le protagoniste; à mon signal (toujours les yeux fermés), ils pointent le protagoniste; s’ils pensent être eux-mêmes le protagoniste, ils se pointent eux-mêmes du doigt. Ensuite, ils baissent le bras, rouvrent les yeux et continuent la scène, jusqu’à avoir une autre séquence de pointage où tous les participants pointent le même comédien.
L’idée est de ne pas chercher à « voler » le protagoniste en souffrant d’un plus grand conflit; très vite, ces notions de conflit intérieur et d’objectif doivent être considérées comme de nouveaux outils de jeu. Tout doit se faire sous un angle ludique; sinon, les scènes deviennent mécanistes, volontaires et sans vie.

3. Jouer l’improvisation en fonction du protagoniste
Une fois que le groupe a appréhendé la notion de protagoniste central, les improvisateurs peuvent jouer dans l’histoire (en apparition brève, ou en nouveau personnage principal) en fonction du protagoniste: incarnent-ils des éléments qui vont l’aider à atteindre son objectif (adjuvants), ou au contraire à l’en éloigner (obstacles)?
Là aussi, cet exercice doit rester ludique, quitte à appartenir au registre de la farce: les comédiens peuvent être très explicites dans leurs propositions initiales. Gardons la subtilité pour plus tard…

4. Répondre à la question de la pièce au moment adapté
En guise de débriefing d’improvisation, et dès lors qu’on vise à un longform de plus de 40 minutes, on doit s’intéresser à la question de la pièce: une question (totale), qui, lorsqu’on y répond de manière définitive, met fin à l’intérêt pour l’histoire (Hamlet va-t-il réussir à venger son père? Frodon va-t-il détruire l’anneau? Jack Underwood va-t-il devenir président des Etats-Unis?)
Cette notion est utile pour gérer le timing du spectacle: si on peut y répondre de manière trop catégorique après 10 minutes, il est temps de faire intervenir d’autres obstacles (ou adjuvants). Notons aussi qu’on peut créer des retournements de situations lorsqu’on croyait avoir répondu à la question de la pièce, mais qu’une nouvelle condition vient invalider la première réponse.

Dans ce genre d’ateliers, je rencontre régulièrement les mêmes problèmes, et j’ai rarement le temps de travailler en profondeur:

1. Personne ne veut être le protagoniste.
Certains improvisateurs refusent de jouer le protagoniste, par peur de devoir agir, de devoir « tenir » leur personnage pendant une longue impro. En général, leur rappeler que le rôle du protagoniste n’est qu’une fonction parmi d’autres, et que les autres comédiens pourront aussi « briller ».

2. Tout le monde veut être le protagoniste
Problème inverse, plus fréquent: puisque les improvisateurs tiennent à se garantir un temps de plateau, tout le monde commence à « voler » le protagoniste; le focus bouge extrêmement vite, le spectateur ne sait alors plus du tout avec quel personnage il doit s’identifier.
Pour moi, on touche là à un problème profond: les improvisateurs qui acceptent de jouer dans un format long doivent accepter de se limiter à un rôle accessoire (le figurant d’arrière-plan, la bonne du 3e acte); il faut à tout prix accepter de mettre son ego entre parenthèses pendant le spectacle: les temps de jeu ne seront pas équilibrés.

3. Les personnages secondaires (adjuvants / obstacles) sont fades
Parfois, les improvisateurs uniquement pour jouer la fonction. Il faut alors leur rappeler qu’un adjuvant / obstacle est aussi un personnage avec un objectif (généralement lié à celui du protagoniste), une attitude, une voix, une posture, etc.

4. On se précipite sur les premières scènes pour « accentuer » le protagoniste
Si les improvisateurs travaillent avec ce modèle depuis un certains temps, ils auront peut-être tendance à le reproduire de manière trop mécanique, trop scolaire. Il s’agit donc, au bout d’un certain temps, de « salir » le modèle et de tolérer des ambiguïtés:
– On n’est pas obligé de définir le protagoniste dans la première scène.
– On peut avoir des protagonistes multiples, partageant le même objectif.
– Un personnage peut être à la fois obstacle et adjuvant (le fameux archétype du changeforme: Saroumane, Dark Vador ou Rogue).

Je serais ravi d’avoir vos échos si vous travaillez dans la même direction, et ce billet me servira de point de départ pour mes prochaines didactiques.

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4 réflexions sur “Protagoniste

  1. Bruno dit :

    Bonjour Yvan !

    Et bien, déjà on a les mêmes références ! Yves Lavandier pour les fondamentaux de la narration, et Vogler comme outil organique.

    J’ai travaillé avec ma troupe toute la saison dernière sur un format s’inspirant des deux, du conte de fées improvisé avec donc une part voglerienne assez forte.

    Déjà, pour la notion de protagoniste pour nous c’était assez simple : vu que pour ce format on partait d’une anecdote racontée par une personne du public, inspirée directement de sa vie réelle, l’identification du protagoniste était assez claire et très simple à mettre en place. La première scène jouée était dans 3/4 des cas un improvisateur prenant la responsabilité de se lancer en jouant le protagoniste dans sa routine de vie (ou son « monde ordinaire » pour reprendre la terminologie de Chris Vogler).

    Pour la notion d’équilibre, en fait c’est bien Vogler qui m’a aidé à faire prendre conscience aux improvisateurs de l’intérêt capital des personnages secondaires grâce aux fonctions qu’ils peuvent avoir dans le récit. Il est fort intéressant de jouer un « mentor », par exemple et parfois ils se battaient plus pour jouer « l’ombre » le grand méchant ou antagoniste de l’histoire.

    Pour les autres problèmes que tu as rencontré, je confirme, notamment que les improvisateurs confondent fonction et personnage, et oublient de caractériser leurs personnages (mentor = un vieux barbu bienveillant, ombre/méchant : un tyran qui ricane à chaque fois qu’il fait le mal, etc).
    Pour ça bah on faisait des trainings ou les improvisateurs jouant les perso secondaires devaient s’obliger à aller à l’inverse du stéréotype, ou prendre une personne réelle comme inspiration. Cette dernière idée fonctionne très bien, on a eu des impros magnifiques avec des improvisateurs s’inspirant de leur grand-mère pour jouer un « trickster » ou encore de leur petit-frère pour jouer un mentor !

    Un autre écueil que tu n’as pas mentionné, mais que nous avons rencontré en jouant le conte de fées improvisé, c’est la nature des obstacles. La plupart du temps le réflexe est de placer des obstacles externes au protagoniste, alors que les plus beaux obstacles sont d’origine interne (mauvaise foi, peurs, etc.).
    Mais là ou ça peut devenir magnifique, et c’est de loin le défi le plus difficile je crois, c’est quand les autres improvisateurs jouant les personnages secondaires arrivent à mettre en valeur des obstacles externes dont l’origine est interne au protagoniste, une faille, un défaut, une ironie dramatique…

    • Yvan_R dit :

      Wahou, merci pour ce compte-rendu détaillé et très intéressant!
      En effet, j’ai aussi abordé le travail autour des obstacles (externes/internes), mais là aussi, c’est difficile: un peu comme si l’improvisateur avait peur de faire avouer des trucs ineffables à son personnage.

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