Enseignement, Improvisation et créativité

Une escalope sous l’aisselle

Exercice:

1) Pensez à un objet qui vous inspire émotionnellement – ça peut être très personnel; vous avez le droit d’être trivial ou banal. Une pomme fera l’affaire. Vous pouvez aussi chercher plus loin: un hérisson, la photo de votre grand-père, une liasse de billet de mille francs.

2) Pensez à une partie du corps. Vous pouvez choisir un organe interne ou une zone dont vous ne connaissez pas le nom.

3) Commencez à déambuler dans l’espace de l’atelier, comme si vous deviez marcher avec cet objet sur l’endroit du corps que vous avez choisiPar exemple, moi, j’ai choisi de placer une escalope de porc (crue) sous l’aisselle. Ça me met mal à l’aise et me donne envie de serrer les bras contre mon corps. Vous pouvez aussi réaliser des actions simples: déplacer une chaise, ré-ajuster un tableau au mur, déplacer la poubelle. Tentez aussi des actions dirigées sur vos partenaires: serrez la main de Sophie, brossez le T-shirt d’Ismaël, relacez les baskets de Kimberley.

4) Lorsque vous croisez un partenaire, jaugez-le avec quelques mètres à l’avance, puis serrez-lui la main. La poignée de main signifie un « transfert de charge« : vous allez imiter la démarche de votre partenaire (et vice-versa). Pas d’échange verbal pour vérifier que la « charge » est correcte. On s’en contrefout. Ne venez pas tout polluer avec de l’intellectualisation et la pulsion de « faire juste ». Ce qui est important dans tout l’exercice, c’est que l’ancrage doit vous faire explorer une nouvelle manière de marcher.

Recommencez avec de nouvelles combinaisons [objet] + [partie du corps]. Ce qu’il faut encourager chez les participants, c’est le sens du jeu: qu’est-ce qui les inspire le plus, émotionnellement? Une banane écrasée? Une taupe hyperactive? Une lettre de rupture? Et comment ça les fait réagir? Sont-ils fiers de marcher avec un microphone dissimulée dans leur genou? Sont-ils honteux de cacher un furoncle purulent derrière l’oreille? Sont-ils irrités de subir un cactus dans l’estomac? Je me fous de ce que vous vous donnez, j’ai juste envie de vous voir explorer une autre manière de marcher, de vous tenir debout, de parler et de réagir à votre partenaire.

Publicités
Par défaut
Enseignement, Improvisation et créativité

Catalogue ou concentré de tomate?

Deux styles d’ateliers, selon que vous pratiquez avec un geek du rendement, ou un maître zen qui n’a plus rien à prouver.

1) Le catalogue d’exercices
Le formateur a des tonnes d’exercices à partager, à des niveaux divers, sur des modes différents. C’est fun, c’est frais, c’est généreux, ça peut partir dans tous les sens. Ça va généralement convenir aux débutants et ça dérouillera les vétérans. Les exercices sont enchaînés sans que tout le monde puisse forcément y passer, avec un abondant débriefing sur les manières d’atteindre le nirvana de l’exercice. Défaut majeur: on risque d’effleurer les sujets sans approfondir quoi que ce soit.

2) Le concentré de tomate
L’intervenant a un exercice-fétiche, autour duquel gravitent quelques exercices préparatoires. Les participants peuvent tous se frotter à l’enjeu principal, centré sur un élément de jeu bien précis. Tous les participants peuvent passer au moins une fois, et reçoivent un débriefing centré sur leur pratique individuelle. Défaut majeur: si on n’entre pas dans la démarche, si on se brouille avec le formateur, on passe complètement à côté de l’atelier.

Lorsque j’intervenais dans des équipes externes, j’ai longtemps favorisé le catalogue d’exercices. Je disais « Voilà des outils que je peux vous présenter. Je vais vous en montrer un maximum, et vous pourrez ensuite les approfondir quand je ne serai plus là. » Parfois, je rajoutais aussi « Faites ceci en mémoire de moi » mais tout le monde croyait que j’avais une maladie grave ou un complexe messianique (alors j’ai arrêté).

Il y a plusieurs limites à cette approche conçue comme un « inventaire d’exercices »: la semaine suivante, quand je ne suis plus là, les élèves ne font pas forcément les exercices que je leur ai présentés; la routine est revenue au galop, leur entraîneur régulier a d’autres chats à fouetter, la technique se disperse, on égare le cahier de notes, et voilà encore un atelier à 250 balles qui passe par la fenêtre. Normal: les improvisateurs aiment les défis; si je leur ai juste fait miroiter un objectif flou, ils n’ont pas pu se casser les dents sur un élément de jeu, ils ne sont pas stimulés. On n’attrape pas les mouches avec du vinaigre (même en leur disant que c’est bon pour la santé).

Ces derniers temps, j’étais souvent de l’autre côté, en tant que participant. J’ai pu prendre conscience que ce qui était important pour l’élève-comédien, c’est d’avoir un cadre d’exercice précis et efficace avec une philosophie bien structurée tout autour. Idéalement, on souhaite un exercice simple à appréhender, mais mobilisant des compétences tellement fondamentales que la réalisation de l’exercice en appelle à un savoir-faire compliqué. Dans les stages où j’ai le plus appris, j’étais en face d’exercices réputés « impossibles »: la chaise du clown, le masque neutre, la transmission de couleurs par le mime… Le genre d’énigmes théâtrales qui peuvent vous accompagner pendant toute votre carrière, et qui vous mettent en face de vous-mêmes, en tant qu’artisan.

Comme dit mon frangin:
« L’important, dans la sauce tomate, c’est les tomates. »

Par défaut
Enseignement, Improvisation et créativité

Les ficelles du métier

Some improv students keep coming again and again to my workshops; they want to understand the exercises, but they forget to understand how I teach them.

Keith Johnstone, 2008, pendant un atelier

Keith remarquait que certains de ses élèves devenaient fascinés par les exercices, comme si la substance de son enseignement s’y trouvait tout entière. Il regrettait que les participants ne prêtent pas plus attention à la manière qu’il avait d’enseigner, cette approche toute particulière de considérer le groupe comme un ensemble vivant qui doit progresser comme un seul organisme. Et surtout d’observer son rôle de pédagogue, de coach en créativité et d’ouvreur de possibles.

Parmi les mille manières d’enseigner l’impro, au-delà des exercices de bases, au-delà de l’approche théâtrale qui diffère d’un enseignant à l’autre, voilà trois « gadgets pédagogiques » dénichés au hasard des stages que j’ai suivi en tant que participant et qui ont facilité la tenue de mes ateliers:

Des volontaires à la carte
À qui le tour pour l’exercice suivant? Vous voulez deux personnes sur scène, mais les participants se regardent l’oeil vide, le dos appuyé au mur, pour savoir qui daignera y aller. Ou alors, problème inverse: ça se bouscule au portillon (signe que les participants veulent davantage jouer). La solution, c’est de les tirer au sort!
J’ai piqué ce truc à une enseignante du primaire, alors que j’étais observateur dans sa classe: elle avait inscrit le prénom de tous ses élèves sur une carte à jouer, qu’elle pouvait manipuler, brasser, grouper en duo ou en trio. « Ça me permet d’interroger tout le monde en ordre aléatoire, sans avoir à faire une liste moi-même; je suis sûre de n’oublier personne ».
Depuis, j’ai adopté le système pour la plupart de mes cours réguliers: ça permet de faire passer tout le monde en variant les tirages. Oui, il y aura des cours où Fatima et Jean-Luc passent tout le temps ensemble. Et alors? C’est le hasard des cartes!
(le hasard, créateur de couples)

Le journal des répliques
C’est Colleen Doyle qui m’a fait découvrir cette pratique: dans un grand cahier, je note les répliques importantes de l’impro, pendant qu’elle se joue. Ça permet ensuite de la débriefer de manière vivante, en rappelant les phrases « pivots » qui ont structuré l’impro. Ça valorise les improvisateurs dans leur rôle de créateur de contenu, ça permet de suivre l’impro en direct sans avoir peur d’oublier de faire une note, et cadeau-bonus: à la fin de l’année, vous avez un recueil de phrases mythiques!

L’exercice en tuto
Là, c’est une démarche très johnstonienne: plutôt que d’expliquer tout l’exercice en une fois, je tire au sort deux volontaires, et je les invite à commencer une impro. Ensuite, je leur explique la suite de l’exercice progressivement, du plus simple au plus complexe. Le premier duo à passer fonctionne en tant que scène de démonstration de l’exercice (quitte à les faire repasser plus tard dans l’atelier). J’ai constaté que ça marchait plutôt bien, parce que ça évite la crispation du débutant (je veux voir en quoi consiste l’exercice avant de m’y lancer), ça permet d’expliquer clairement et fluidement une tâche complexe (les improvisateurs sont projetés dans l’action), et on perd moins de temps à répondre aux questions.

Par défaut
(c) Julien Mudry 2015
Enseignement, Improvisation et créativité

Des questions? Pas de questions!

Dans certains ateliers, j’annonce une politique sévère: je décourage les participants de me poser des questions avant de se lancer dans un nouvel exercice. Certains le prennent très mal, alors je m’explique:

  • C’est pour favoriser l’action (et décourager le bla-bla)
    Certains élèves me posent la questions pour gagner du temps: « plus je réussis à faire parler mon enseignant avant l’exercice, plus grande seront mes chances de réussir l’exercice », croient-ils. « Je vais probablement pouvoir trouver une idée de génie pour contourner l’exercice, ou épater mes camarades. » Ça ne sert à rien. C’est de la procrastination.
  • C’est pour favoriser la prise d’initiative
    Quand vous tolérez l’ambiguïté d’une consigne, vous commencer déjà à l’interpréter. Et donc, vous vous habituez à faire des choix, à prendre des initiatives (une qualité essentielle en improvisation).
  • C’est une éthique de l’improvisation
    Dans le jeu, vous aurez tout intérêt à ne pas poser des questions: une question crée un besoin d’information, alors que votre job d’improvisateur est d’apporter de l’information signifiante au spectateur.
  • Ça peut faire des miracles (c’est créatif)
    Parfois, j’ai des élèves qui ont très mal interprété une consigne, pris leurs libertés et inventé un nouvel exercice (oui, c’est très johnstonien). Ça me va. Si j’ai merdé ma consigne, c’est ma faute.

La photo en Une, c’est Julien Mudry.

Par défaut
Enseignement, Improvisation et créativité

Awake the sheep-Master!

This post is an English summary of these articles (part one, part two and part three), as Stefan Pagels Andersen kindly asked me for a translation. I thought it could be interesting for european students that are interested in the iO improv philosophy.

In September 2014, Strasbourg’s Theatre de l’Oignon organized a three-day intensive with the iO West organization (see here for more information about them). Fort those not familiar, let’s say they’re the inheritors of Del Close’s legacy, the Harold format. Twenty people for all over France, one German actress and one Swiss (me).

Lyndsay Hailey was the teacher for this workshop, a splendid southern belle, a mix between Geena Davis and Angelina Jolie – everyone was in love after 10 minutes. Most of the workshop took place in English, as we could choose to perform the little scenes either in French or English.

Lyndsay began with a 30 minutes talk about the iO improv didactics and fundamentals. She compared their philosophy with other schools of improv, without being judgmental – a very good point indeed. She explained the basic rules:

  1. The “Yes, And” principle, which his to be taken for its core value: you “yes-and” your partner in the way he builds reality, but you can of course create conflict or refuse to do things.
  2. No judgement from your part on any aspect on the creation: don’t judge your ideas or the quality of the production of your partners. This element would become a mantra through the whole workshop: your partners are geniuses, artists and poets.
  3. The improviser has to be ahead of the audience, at least for a few steps: that doesn’t mean you have to plan. It pushes you to avoid “predictable space”, where the audience will probably know also where you’re going. You have to surprise your partners to surprise yourself (and the audience).
  4. Shoot the grandma: for a dramatic conflict to become comic, you have to raise the stakes to a cathartic point, and make the conflict “explode”. Lyndsay took this metaphor from her very conservative grandma who would always argue up to an unbearable point.
  5. The 3-7-10 rule: you have to heighten a game through several degrees, to overcome it in some way. Each occurrence has to be slightly bigger than the previous one, to build dramatic tension (or comic relief).
  6. Base reality: who-what-where: iO improv is very much based on relationships, hence on the quality of the link between the two partners. Avoid transaction scenes, or talking about past or future. Take for granted that you’ll know each other for at least six months.
  7. No plot. Scenes will never go further than 3 minutes, so you don’t need to look for a big dramatic structure. You are rather looking (from the aisles) for the best moment to end the scenes by editing it.
  8. The group is always right, and should always follow its first idea: don’t add to much to what is already there.

After having exposed these basic principles, Lyndsay proposed a few presence games: word-at-a-time stories, Die Game, organic storytelling, exercises where you have to mirror your partners’ energy in order to get to an “organic” state of group mind. Through this process, we trained the four dimensions of listening: literal listening (the words), local listening (the acting), emotional listening (empathy) and global listening (the game). There would be a fifth dimension to consider: intuitive listening (energy, mystery).

In the afternoon, we continued to work on listening (“In real life, we only listen to 10% of what is said – we’re usually busy already working out an answer.”). Lyndsay made us lie on the floor. “You are sheep. Really a whole herd of sheeps: you think like sheeps, you breathe like sheeps, you move sheepishly, and you’re going to sleep as sheep. When I say so, you’ll wake up. You’ll do as the whole herd do: if someone moves, you’ll move. If someone yawns, you’ll do the same. Now, go, wake up as sheep!”

This is a game of pattern repetition, where an idea get to be explored: the snore becomes a yawn, which evolves in a sniff, then everybody stands up and sniff a each other. The force of the group mind, of team spirit. Lyndsay pushed us to maintain eye and physical contact, to breath together, in order to get in a kind of light group trance. A state of complete presence and availability to the partners.

We worked then on very short two-persons scenes, trying to “continue the scene which is already taking place”. This is another way to think about scene initiations, stemming from TJ and Dave’s conception: you don’t simply build a scene out of nothing. You “jump” into one that is already taking place. With this in mind, we worked on the primal energy, the core of the relationship with the partner. Slow-impro like. It looked very much like Meisner’s teaching. Then we began to work on the first two stages of a Harold, from an ensemble game that looked a bit like the sheep-game.

On the second day, we went on working on the Harold structure (three beats of three scenes, each beat being initiated by an abstract “game”). Lyndsay made us work hard on listening: “Your primary focus is your scene partner. Your secondary focus is your other partners; and don’t forget that the audience is also your “other partner”.

Use the whole buffalo: explore your first idea, and use it thoroughly, deepy, developing it into a climax (the 3-7-10 rule); avoid looking for heterogeneous ideas that would dilute the focus of your scene: everything in it should have a use (even an absurd one).

Lyndsay identified for us the main pitfalls of scene development: struggling for control (physical fight or sterile arguing), asking questions (in order to know where the improv is going to), leading your partner (in order to be certain of where the improv is going to). You have to be present to your partner, and that’s all (the “theatre of the heart”, iO-style). There is another school of improv which is less organic and more intellectual, where you don’t look for anything but the game (UCB-style).

Look into the eyes of your partner! You will get all your emotional impulsions from there. Relationship is fundamental. A character can live anywhere; a plot cannot : you don’t need to focus on the narrative, the four core plots or the hero’s journey : short scenes will arise from the connections between the characters. Get away, you Aristotle fans! Improv is not the bastard of well-scripted theatre, you have to make it a bit dirty and to focus on the joy of creation and connection! Do not worry about a well-balanced play about a protagonist getting his way around a narrative.

Rituals: you have to take special care to quit your daily life and enter the stage area. Get in / Get out of the role with a special ritual. Lyndsay shows us kundalini yoga, which puts everyone into their body.

Lyndsay introduced us to two initiations game: Soundscapes (where participants have to build a musical loop) and Hot Spot, where participants are in circle and take turns singing one bit of a song, joining the leader in the center, each tune being somewhat linked to the previous one. If you have no idea, you come center all the same, and “save” your partner by singing “Happy Birthday” to everyone.

With the third day came skills integration: we worked deeply on emotional initiations and talked about the show of the previous night (there was a show organized at the Onion’s venue). “The show had a good level, but there were to many dead spaces and the scenes were going for too long. An iO principle is that you never edit the scene you’re in – it’s always the job of someone in the aisles, like in the Hot Spot. You should never hesitate to edit a scene that needs to be killed, even if you have no idea what to do after (just trust your partners).” Lyndsay presented us to the three kinds of possible edits: fluent edit (where the initiation game naturally morphs into a scene), title edit (where a sentence or a slogan comes to summarize the game/scene and ends it), and the sweep edit (where an improviser – from the aisle – sweeps the stage on foreground).

We worked on environments: Lyndsay was amazed how European actors succeeded in creating reality through miming skills. We worked with “private moments” (a solo in a room of our actual home) and short scenes: this is the kitchen from character A, who invited character B to stay for the fortnight. You had to interact emotionally, without erasing the physical game you were initially developing (“Talk through your orange juice!”). Here again, the aim is to heighten an existing (physical) game.

To get to a conclusion, Lyndsay gave us four ways to create characters from scratch: play yourself, play from an emotion, take you environment into account, play from your spine. We practiced these anchors with silent, short duets in an environment. Focusing on yourself at first, and then integrating the actions of your scene partner.

In conclusion, three days of dense teaching, where I could revise my opinion about the American longform (which we Europeans usually call shortform) and where I got a nice reminder about the usefulness of emotional anchors. Lyndsay was a great teacher, full of resources and fresh insights. Thanks and congratulations to the Théâtre de l’Oignon (Strasbourg), Stefan Pagels Andersen (Copenhagen Improv Festival) and the twenty participants for making this happen.

Par défaut
Courants d'impro, Enseignement, Improvisation et créativité

La générosité extra-large

Je donnais un stage d’improvisation le week-end dernier à Genève, pour une équipe amateur.

Au deuxième jour, un des participants vient me voir pendant une pause: « C’est marrant, tu as dit un truc quand tu citais la philosophie à l’américaine de considérer son partenaire comme un génie, un artiste et un poète. Je pense que ça vaut la peine de le répéter aux prochaines équipes que tu entraînes, parce que c’est rarement le cas en Suisse romande. »

Le pire, c’est que sa remarque s’étend peut-être à toute l’impro francophone…amour-extra-large-2001-05-g

Si vous prenez n’importe quel bouquin d’impro en anglais, vous trouverez assez vite ce genre de conseil: « Make your partner look good » (Johnstone), « Treat everyone in the room as an artist, a poet and a genius » (iO, Del Close), « Start doing what makes your scene partner happy » (Jill Bernard), ce genre de conseil qui vous oriente sur le partenaire.

Pour moi, il y a là une différence fondamentale entre les approches francophones et anglo-saxonnes. Si je caricature (on est bien d’accord, je force le trait, hein!):

Approche francophone de l’impro Approche anglo-saxonne
Vive la créativité de chacun ! Vive la créativité du groupe !
Votre partenaire est cool, mais il sera aussi parfois votre adversaire Votre partenaire va toujours vous inspirer
Gloire au comédien soliste ! Gloire au spectacle organique !
« Entrer en lead » sur une impro. Commencer une scène et écouter le partenaire.

J’en veux pour preuve certaines réflexions entendues lors de débriefings, lues sur des forums d’impro, ou alors cet article sur « gérer les joueurs rudes » en impro. Bien sûr, vous connaissez déjà mon hypothèse: le format Match conduit à une impro « compétitive » au détriment d’une conception de l’impro comme un art purement collaboratif.

Hey! Je ne veux pas faire de l’angélisme: les boulets existent en impro. Ou les joueurs en crise de confiance (le shitty mode, la Vallée de Je-fais-de-merde). Mais si vous vous retrouvez à être leur partenaire de jeu, alors vous avez le pouvoir de transformer leur étron créatif en chef d’oeuvre d’or.

« La beauté est dans l’oeil de celui qui regarde. »

Margaret W. Hungerford

Par défaut
Enseignement, Improvisation et créativité

L’amour du risque

Ça commence avec cette vidéo, follement théâtrale: Derren Brown, un mentaliste britannique, exécute une illusion exceptionnelle sur le principe de la roulette russe: un volontaire désigné aléatoirement place une balle dans un revolver, et compte à haute voix jusqu’à 6. Ensuite, le mentaliste est sensé retrouver la balle par télépathie; pour chaque coup à vide, il vise son crâne; lorsqu’il estimera que c’est de la balle qu’il s’agit, il tire contre un sac de sable.

Il faut voir ça:

Sans la possibilité du danger, il n’y a pas de risque. C’est donc dans la faillibilité de son tour que Derren Brown nous fascine.

UltimateDans son Improv Handbook, Tom Salinsky cite cette vidéo, pour illustrer sa métaphore du Skateboarding Duck: si un canard fait du skate-board, c’est épatant, même si son « niveau de skateboard » est lamentable. En tant qu’improvisateurs, nous devons constamment rappeler aux spectateurs que nous sommes en train de prendre un risque inhabituel: celui de construire du théâtre spontané (au risque de se prendre une balle dans la tête) (de la part d’un critique mécontent).

Salinksy développe ainsi la notion d’histoire de premier degré (l’histoire des personnages, la narration), différente de l’histoire de deuxième degré (le fait que des comédiens luttent pour élaborer leur improvisation). La plupart des formats mettent en valeur cette opposition: les formats compétitifs ont un système de « points », de « fautes » ou de « récompenses » pour mettre en valeur les champions du deuxième degré.

Le salaire du risque

Même les formats non-compétitifs prennent en compte cet élément: en impro-cabaret, les improvisateurs vont « prendre des suggestions » ou « se défier de faire une improvisation à la manière de Quentin Tarantino » (là encore, au risque de se prendre une balle dans la tête). Tarantino

On peut reprocher à ces « performers » de se tendre parfois des pièges théâtraux insurmontables, d’avoir les yeux plus gros que le ventre et de se lancer des défis qu’ils seront incapables de relever. Un peu comme ces soirées frustrantes où les impros ont un goût d’inachevé, de bâclé, de en-fait-le-concept-était-plus-drôle-que-sa-réalisation.

Un savant mélange

Par conséquent, un concept d’improvisation théâtrale doit respecter un équilibre subtil entre ces deux degrés de spectaculaire: certains spectacles attachent beaucoup d’importance à l’histoire de premier degré (« on aime bien quand les spectateurs peuvent vraiment croire et s’immerger dans notre histoire »), tandis que d’autres spectacles misent sur le côté performatif (« il faut que le spectateur souffre avec nous, se demande comment on va s’en sortir… »). funambule

J’ai vu récemment un spectacle d’impro – de très bonne qualité technique – qui penchait radicalement du côté de l’histoire de premier degré: après une phase initiale de prise de suggestion, tout était mis en place pour vous faire croire que le spectacle était théâtral, léché jusqu’à la moindre réplique. Le travail d’improvisation passait au second plan. Alors, oui: on pouvait certes admirer le travail technique des comédiens, mais j’avoue avoir pris peu de plaisir à suivre le spectacle, puisque la variable « spontanée et risquée » passait complètement à la trappe.

Et c’est une question qui me tient très à coeur, en tant que directeur artistique de La Comédie Musicale Improvisée: on a quelquefois la critique (qui est aussi le plus beau compliment qu’on peut recevoir) que le spectacle « semble préparé », que le spectateur a « de la peine à faire la différence entre ce qui est improvisé et ce qui est écrit à l’avance » (et croyez-moi sur parole, rien n’est écrit à l’avance). En tant que comédien, on doit donc toujours chercher à prendre des risques, à se mettre le plus possible en danger pour évoluer sur le fil du rasoir, pour que le spectateur sente cette fébrilité et cette fragilité.

Le mal nécessaire

Voilà qui répond partiellement à Bruno, qui s’interrogeait ici de ce que pouvait donner un spectacle d’improvisation qui se présenterait comme du théâtre écrit, sans prise de suggestion, sans « traces d’impro ». J’ai maintenant la réponse: cette forme radicale n’aurait aucun intérêt en tant que spectacle d’improvisation – elle n’aurait de valeur qu’en tant que produit théâtral; et là, nouveau paradoxe: pourquoi prendre un risque à l’insu du public? Il n’y aurait aucun intérêt à présenter un spectacle implicitement préparé, fruit d’un travail d’édition et de peaufinage, si c’est, au final, pour présenter un produit potentiellement médiocre (les soirs où ça rate).

Ça reviendrait à préparer un numéro de mentaliste où l’on persuaderait le public que les tirs se feront à blanc, alors qu’on utilise des balles réelles. Avouez que ce serait contre-productif et complètement inepte. Et pourtant… c’est une illusion que certains improvisateurs s’efforcent de poursuivre.

Tu l’as vu, mon médium?

L’improvisation n’est pas une imitation du théâtre écrit: c’est un médium à part entière. Et les improvisateurs doivent se pousser sans relâches à prendre les risques théâtraux les plus fous, et à rendre ces risques visibles.

Par défaut