Enseignement, Improvisation et créativité

Catalogue ou concentré de tomate?

Deux styles d’ateliers, selon que vous pratiquez avec un geek du rendement, ou un maître zen qui n’a plus rien à prouver.

1) Le catalogue d’exercices
Le formateur a des tonnes d’exercices à partager, à des niveaux divers, sur des modes différents. C’est fun, c’est frais, c’est généreux, ça peut partir dans tous les sens. Ça va généralement convenir aux débutants et ça dérouillera les vétérans. Les exercices sont enchaînés sans que tout le monde puisse forcément y passer, avec un abondant débriefing sur les manières d’atteindre le nirvana de l’exercice. Défaut majeur: on risque d’effleurer les sujets sans approfondir quoi que ce soit.

2) Le concentré de tomate
L’intervenant a un exercice-fétiche, autour duquel gravitent quelques exercices préparatoires. Les participants peuvent tous se frotter à l’enjeu principal, centré sur un élément de jeu bien précis. Tous les participants peuvent passer au moins une fois, et reçoivent un débriefing centré sur leur pratique individuelle. Défaut majeur: si on n’entre pas dans la démarche, si on se brouille avec le formateur, on passe complètement à côté de l’atelier.

Lorsque j’intervenais dans des équipes externes, j’ai longtemps favorisé le catalogue d’exercices. Je disais « Voilà des outils que je peux vous présenter. Je vais vous en montrer un maximum, et vous pourrez ensuite les approfondir quand je ne serai plus là. » Parfois, je rajoutais aussi « Faites ceci en mémoire de moi » mais tout le monde croyait que j’avais une maladie grave ou un complexe messianique (alors j’ai arrêté).

Il y a plusieurs limites à cette approche conçue comme un « inventaire d’exercices »: la semaine suivante, quand je ne suis plus là, les élèves ne font pas forcément les exercices que je leur ai présentés; la routine est revenue au galop, leur entraîneur régulier a d’autres chats à fouetter, la technique se disperse, on égare le cahier de notes, et voilà encore un atelier à 250 balles qui passe par la fenêtre. Normal: les improvisateurs aiment les défis; si je leur ai juste fait miroiter un objectif flou, ils n’ont pas pu se casser les dents sur un élément de jeu, ils ne sont pas stimulés. On n’attrape pas les mouches avec du vinaigre (même en leur disant que c’est bon pour la santé).

Ces derniers temps, j’étais souvent de l’autre côté, en tant que participant. J’ai pu prendre conscience que ce qui était important pour l’élève-comédien, c’est d’avoir un cadre d’exercice précis et efficace avec une philosophie bien structurée tout autour. Idéalement, on souhaite un exercice simple à appréhender, mais mobilisant des compétences tellement fondamentales que la réalisation de l’exercice en appelle à un savoir-faire compliqué. Dans les stages où j’ai le plus appris, j’étais en face d’exercices réputés « impossibles »: la chaise du clown, le masque neutre, la transmission de couleurs par le mime… Le genre d’énigmes théâtrales qui peuvent vous accompagner pendant toute votre carrière, et qui vous mettent en face de vous-mêmes, en tant qu’artisan.

Comme dit mon frangin:
« L’important, dans la sauce tomate, c’est les tomates. »

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Improvisation et créativité

L’art et la manière

Intérieur.
Salon chic et sobre.
Une table basse et un sofa très confortable.
Un homme s’adresse à nous.

Ça vaut pour le Match, mais aussi pour tous les concepts qui utilisent le « à la manière de ». Qu’on bosse Molière, Tarantino ou Salvador Dali, il va s’agir de faire de l’improvisation de genre. Ça va ressembler à rien de connu, c’est inédit, c’est de l’impro. Fume, c’est de la bonne.

À la manière de Jean-Baptiste Poquelin dit Molière.
À la manière de Charles-Ferdinand Ramuz dit Ramuz.
À la manière de Patrick Sébastien imitant Thierry Luron imitant Coluche imitant Georges Pompidou.
À la manière de n’importe quelle manière.

Premier réflexe du coach qui doit préparer son équipe pour le spectacle du samedi soir: piocher dans les clichés. On singe du Marcel Pagnol à l’emporte-pièce, enfilant sur le même fil de pensée un accent du Sud, un groupe de cigales et une partie de pétanque. Fume, mec: c’est de la parodie.

Le problème, c’est qu’on va retrouver toutes les semaines les mêmes lieux communs: Shakespeare se résumera à un bain de sang plein d’emphase surarticulée, Tchekhov à un lent ballet de comédiens catatoniques et Ionesco à un salmigondis d’idées disparates. À défaut d’avoir bossé à fond la catégories, on sert au public du fast-food pré-maché, sorte de transposition hasardeuse du polycop’ de terminale sur l’auteur en question, mâtiné d’une ou deux références wikipédia. C’est Mozart qu’on assassine.

(j’ai vu ça sur Facebook, aujourd’hui):

Jouer les catégories2

On court vers les clichés stylistiques, des slogans raccourcis pour éviter d’entrer dans le détail: « Kafka, c’est l’oppression d’un système incompréhensible sur un protagoniste démuni » ou « La science-fiction, c’est l’exploration pragmatique d’une technologie futuriste ». Il y a d’autres formateurs pour insister sur les enjeux thématiques: « Beckett, c’est l’absurde de l’humain face à la souffrance et à la mort. » À quand un pavé jaune et noir L’impro pour les Nuls?

Pour moi (je l’évoquais déjà là), la catégorie en impro passe par un travail d’adaptation, notamment en fonction de quatre contraintes:

  1. la contrainte temporelle
    Quand tu dois jouer du Brecht sur 4 minutes, il faut forcément que tu prennes des raccourcis. Tu ne peux pas TOUT jouer, donc tu dois réduire, épurer, condenser, pour que le public s’y retrouve, et que tu te garantisses tout de même une marge de manoeuvre d’improvisation; tu veux pas non plus jouer en accéléré, donc il faut choisir. Et choisir, c’est renoncer.
  2. la contrainte théâtrale
    Hitchcock au théâtre, ça ne peut pas être la même chose que Hitchcock à l’écran: il y a d’autres codes à mettre en place. Les oeuvres cinématographiques adaptées au théâtre sont toujours ré-écrites par un dramaturge compétent, parce que le langage est différent. Si je veux mettre en scène la séquence de la douche de Psychose, je dois adapter l’éclairage, jouer sur des angles morts, jouer sur une musique et son volume, dissimuler le climax par un artifice technique (rideau ou black-out) pour atteindre les mêmes effets.
  3. ça reste de l’impro, mec
    Il faudra bien traiter le thème ou la suggestion, écouter l’énergie de la scène, improviser avec le partenaire, pour que ça reste du théâtre spontané. J’entends des anecdotes chaque mois de catégories tellement bien préparées qu’elles « figent » l’impro dans un protocole de lieux communs; la spontanéité ne peut plus que follement se débattre comme une mouche prise au coeur d’un flan à la framboise. FRAMBOISE. J’AI DIT FRAMBOISE.
  4. la contrainte culturelle
    À moins que vous ne soyez la troupe d’improvisation des chargés de cours de Paris-Sorbonne, votre public ne va peut-être pas saisir les subtiles références historiques que vous essayez de faire passer dans votre impro proustienne. Attention, hein, je suis pas en train de dire qu’il faut prendre le public pour un imbécile. Bien au contraire: il faut viser un effet stylistique qui vient sublimer l’impro, pas un exercice de style juste pour dire ah-ce-qu’on-est-fort-d’avoir-relevé-ce-défi-en-plaçant-cette-référence-si-subtile.

Pistes à explorer (je suis pas avare de conseil oh non, alors ça pour les conseils il y a toujours quelqu’un, ha c’est malin)

Il s’agit de travailler l’improvisation de codes plutôt que les codes en eux-mêmes (si tu offres un poisson à un homme, il mangera un jour, etc). Pour moi, c’est davantage intéressant de savoir créer des codes de jeu au fur et à mesure du spectacle (des patterns, des games) plutôt que de les travailler indépendamment du jeu. Hey, je donne ce stage cet été, qui traite justement de ça!

Traiter chaque impro dans son unicité, sans forcer la catégorie. Se focaliser en premier sur le thème (ou l’énergie de la scène) et le mettre en relation avec l’esthétique de la catégorie.

(cet article n’a pas de vraie fin, il est écrit « à la manière du théâtre contemporain »)

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Enseignement, Improvisation et créativité

Les ficelles du métier

Some improv students keep coming again and again to my workshops; they want to understand the exercises, but they forget to understand how I teach them.

Keith Johnstone, 2008, pendant un atelier

Keith remarquait que certains de ses élèves devenaient fascinés par les exercices, comme si la substance de son enseignement s’y trouvait tout entière. Il regrettait que les participants ne prêtent pas plus attention à la manière qu’il avait d’enseigner, cette approche toute particulière de considérer le groupe comme un ensemble vivant qui doit progresser comme un seul organisme. Et surtout d’observer son rôle de pédagogue, de coach en créativité et d’ouvreur de possibles.

Parmi les mille manières d’enseigner l’impro, au-delà des exercices de bases, au-delà de l’approche théâtrale qui diffère d’un enseignant à l’autre, voilà trois « gadgets pédagogiques » dénichés au hasard des stages que j’ai suivi en tant que participant et qui ont facilité la tenue de mes ateliers:

Des volontaires à la carte
À qui le tour pour l’exercice suivant? Vous voulez deux personnes sur scène, mais les participants se regardent l’oeil vide, le dos appuyé au mur, pour savoir qui daignera y aller. Ou alors, problème inverse: ça se bouscule au portillon (signe que les participants veulent davantage jouer). La solution, c’est de les tirer au sort!
J’ai piqué ce truc à une enseignante du primaire, alors que j’étais observateur dans sa classe: elle avait inscrit le prénom de tous ses élèves sur une carte à jouer, qu’elle pouvait manipuler, brasser, grouper en duo ou en trio. « Ça me permet d’interroger tout le monde en ordre aléatoire, sans avoir à faire une liste moi-même; je suis sûre de n’oublier personne ».
Depuis, j’ai adopté le système pour la plupart de mes cours réguliers: ça permet de faire passer tout le monde en variant les tirages. Oui, il y aura des cours où Fatima et Jean-Luc passent tout le temps ensemble. Et alors? C’est le hasard des cartes!
(le hasard, créateur de couples)

Le journal des répliques
C’est Colleen Doyle qui m’a fait découvrir cette pratique: dans un grand cahier, je note les répliques importantes de l’impro, pendant qu’elle se joue. Ça permet ensuite de la débriefer de manière vivante, en rappelant les phrases « pivots » qui ont structuré l’impro. Ça valorise les improvisateurs dans leur rôle de créateur de contenu, ça permet de suivre l’impro en direct sans avoir peur d’oublier de faire une note, et cadeau-bonus: à la fin de l’année, vous avez un recueil de phrases mythiques!

L’exercice en tuto
Là, c’est une démarche très johnstonienne: plutôt que d’expliquer tout l’exercice en une fois, je tire au sort deux volontaires, et je les invite à commencer une impro. Ensuite, je leur explique la suite de l’exercice progressivement, du plus simple au plus complexe. Le premier duo à passer fonctionne en tant que scène de démonstration de l’exercice (quitte à les faire repasser plus tard dans l’atelier). J’ai constaté que ça marchait plutôt bien, parce que ça évite la crispation du débutant (je veux voir en quoi consiste l’exercice avant de m’y lancer), ça permet d’expliquer clairement et fluidement une tâche complexe (les improvisateurs sont projetés dans l’action), et on perd moins de temps à répondre aux questions.

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Improvisation et créativité, Vidéos

Faire flèche de tout bois (ou comment mettre le feu)

C’est l’histoire de Morgan Price, en concert avec le Duke Ellington Orchestra. L’alarme incendie démarre par accident, et s’installe pendant son solo (une minute trente, quand même).

Sa réaction spontanée est époustouflante: il sourit. Puis il intègre le son comme un élément de solo. Avec génie. Et il nous raconte toute une histoire, puisqu’il va faire plusieurs rappels de la note de l’alarme, y compris pendant le dernier point d’orgue.

Plusieurs leçons à en tirer:

  • Si les circonstances extérieures « imposent » quelque chose à l’artiste, et que l’artiste l’intègre immédiatement, ça devient un cadeau.
  • Si on intègre ce genre d’accident, le public a l’impression de vivre quelque chose d’exclusif, d’exceptionnel; le concert aura un goût différent de tous les autres concerts; c’est comme posséder une Omega en série limitée, ou un tirage numéroté de Franquin.
  • Le public assiste avec enthousiasme (et bienveillance) au processus de création: il devient partie prenante (presque participant) du concert, dès le moment où on lui a livré les clés de l’élaboration de l’oeuvre; l’art devient ludique (par rapport à un art de consommation).

Il y a des spectacles d’improvisation qui posent un cadre tellement bruyant que toute les alarmes incendies du monde ne parviendront jamais aux oreilles des comédiens sur le plateau.

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Improvisation et créativité

Débuts de scènes: 3 égarements de débutants

Que ce soit avec des jeunes improvisateurs lors d’une journée d’initiation, ou avec des adultes en cours annuels, je remarque toujours les mêmes patterns de maladresses pour les débuts d’improvisations « à froid », c’est à dire sans injonction de thème, ou sans préciser le Qui-Quoi-Où:

1. Scènes de présentation

Symptôme: ce sont les fameux dialogues creux, les « – Bonjour, ça va? – Oui, ça va et toi? », qui ne donnent aucune information pertinente; ce peut-être aussi les débuts très lents, avec une observation qui résulte plus de l’interrogation du comédien que celle du personnage (« – Qu’est-ce que tu fais? »).
Cause: les comédiens découvrent le début d’impro comme une scène nue, et leur partenaire est pour eux un inconnu.
Une autre manière de concevoir le début d’impro: pour être le plus tôt possible dynamique, une scène d’impro doit commencer au plus près du drame et des circonstances nécessaires pour le comprendre. Il nous faut donc beaucoup d’informations pertinentes en début de scène, pour étoffer la plateforme de la scène. Il faut partir du principe que la scène a « déjà commencé », et que les comédiens doivent continuer « ce qui est déjà en cours ».
Le gadget pour lutter contre: la première réplique commence par un « – Et… » ou un « – Alors… »; cela nous donne l’illusion que la scène commence en pleine conversation. Dans le même ordre d’idée, on peut d’emblée tutoyer et nommer le personnage de son partenaire.

2. Le conflit immédiat

Symptôme: dès le départ, les personnages se disputent, débattent ou s’affrontent (ou pire encore, ne s’accordent pas sur la réalité d’un élément de la scène).
Cause: les improvisateurs voient leur partenaire comme un adversaire de leur créativité, ou pensent que le conflit engendrera forcément du drame et de l’action.
Une autre manière de concevoir le début d’impro: même si le conflit est au centre de l’action théâtrale, il est plus prudent de poser suffisamment d’éléments solides (relation-activité-environnement) avant de le déclencher, pour utiliser le contexte comme un levier. Si le conflit devient l’essence de la scène, alors il doit pouvoir compter sur un terreau fertile d’arguments, pour monter en tension jusqu’à éclater; on veut éviter les feux de paille.
Le gadget pour lutter contre: forcer son personnage à faire des premiers choix positifs.

3. La vérité est ailleurs

Symptôme: très rapidement, les personnages abandonnent leur action en cours, changent de lieu pour « faire quelque chose » ou s’ennuient sur place en regrettant de ne pas être ailleurs, ou à un autre moment de l’histoire.
Cause: les comédiens ont peur du vide du moment présent, et cherchent à fuir dans une autre action ou dans un autre espace-temps.
Une autre manière de concevoir le début d’impro: tout ce dont vous avez besoin pour construire la scène est déjà là, dans les yeux de votre partenaire ou sur scène. Intensifiez le point de concentration de votre personnage. Creusez la première idée.
Le gadget pour lutter contre: répétez la première réplique pour l’intensifier. Réagissez en silence. Suivez les réactions de votre corps.

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Improvisation et créativité

Ancrages personnages

L’improvisation théâtrale, c’est créer des personnages en deux secondes. Pas d’étude de texte, pas de biographie à digérer, on n’a pas le temps. Il faut donc un ancrage solide en début de scène. Solide, parce que si la scène dure un peu, tu dois pouvoir le tenir, ce personnage.

Une tentative de liste des ancrages de personnages:

PHYSIQUES

– Pieds: angle et points d’appui; démarche
– Posture de la colonne, du bassin, des épaules et de la tête
– Vitesse, poids et amplitudes des mouvements
– Voix: hauteur, débit, accent, articulation, ouverture de la bouche
– Rapport à l’environnement immédiat

PSYCHOLOGIQUES

– Emotion et attitude
– Objectif ou obsession
– Statut

Là encore, Jill Bernard est de très bon conseil: nul besoin de se creuser la tête à configurer plusieurs ancrages. Si j’en choisis un, cela va conditionner les autres, instinctivement.

Prendre cette liste, l’explorer sur soi. Voilà qui prend déjà 10’000 heures.

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(c) Julien Mudry 2015
Enseignement, Improvisation et créativité

Des questions? Pas de questions!

Dans certains ateliers, j’annonce une politique sévère: je décourage les participants de me poser des questions avant de se lancer dans un nouvel exercice. Certains le prennent très mal, alors je m’explique:

  • C’est pour favoriser l’action (et décourager le bla-bla)
    Certains élèves me posent la questions pour gagner du temps: « plus je réussis à faire parler mon enseignant avant l’exercice, plus grande seront mes chances de réussir l’exercice », croient-ils. « Je vais probablement pouvoir trouver une idée de génie pour contourner l’exercice, ou épater mes camarades. » Ça ne sert à rien. C’est de la procrastination.
  • C’est pour favoriser la prise d’initiative
    Quand vous tolérez l’ambiguïté d’une consigne, vous commencer déjà à l’interpréter. Et donc, vous vous habituez à faire des choix, à prendre des initiatives (une qualité essentielle en improvisation).
  • C’est une éthique de l’improvisation
    Dans le jeu, vous aurez tout intérêt à ne pas poser des questions: une question crée un besoin d’information, alors que votre job d’improvisateur est d’apporter de l’information signifiante au spectateur.
  • Ça peut faire des miracles (c’est créatif)
    Parfois, j’ai des élèves qui ont très mal interprété une consigne, pris leurs libertés et inventé un nouvel exercice (oui, c’est très johnstonien). Ça me va. Si j’ai merdé ma consigne, c’est ma faute.

La photo en Une, c’est Julien Mudry.

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