Improvisation et créativité, Théâtre

Rorschach

« À quoi vous fait penser cette tache, monsieur? »

Mon partenaire de scène me tend un carnet imaginaire; entre ses deux mains qui enserrent le vide, je ne vois rien, évidemment. Mon corps veut voir, mais mon regard passe à travers, et je distingue les sourires crispés des premiers rangs de spectateurs. Quelle mouche me pique de débouler sur scène sans idée, moi?

Je regarde mon partenaire de jeu. Il est tendu. Il se retourne à Jardin, pour faire un mime obscur, un vague geste de dévissage-de-bouteille ou je ne sais quoi. Une troisième manche de Time’s Up alcoolisée, on dirait. J’ai pas la référence, je comprends rien. Il se tourne vers moi; il a l’air tendu, presque énervé. Je respire péniblement, la tension est à son comble.

Rorschach

Débuter une scène improvisée, c’est faire le test de Rorschach: à partir d’une vague énigme, on va laisser faire notre inconscient, notre instinct, pour mettre du spécifique sur du flou. Parce que l’improvisation théâtrale, c’est construire sur du vide: pas de costume de Richard III, pas de décor en plan incliné; à peine un thème ou une suggestion qui flotte dans l’esprit du spectateur. Il va falloir bâtir sur le vide, sans chercher à toujours remplir. Mon Royaume pour une idée!

Le public est venu voir des comédiens sans peurs et sans reproches se débattre avec des contraintes draconiennes: comment va-t-on enchanter cette scène vide, avec du contenu qui ait du sens? Devant moi, quelques vagues indices que m’a donné mon partenaire. L’énigme. Je lutte, je sue; et en même temps, c’est bon; ce sont aussi ces gouttes de sueur que les 98 spectateurs sont venus voir: un comédien-dramaturge qui crée en direct, comme dans ces restaurants asiatiques où on vous grille une plancha de poulpes coupés juste devant vous. L’impro a ce petit goût de fait maison.

Pendant ce temps, je continue mon enquête.

« À quoi vous fait penser cette tache, alors? »

L’improvisateur est un chien policier qui renifle les petites transformations du plateau de jeu, pour en extraire la substantifique moelle. Après, il s’agira de ronger ce squelette d’idée, de jeter les osselets pour suivre le fil narratif. C’est ce que je me tue à dire aux élèves avancés qui ont encore peur de la scène vide: venez sans rien. C’est le meilleur état de création. Vous allez « voir » la scène qui se fera devant vous, sans avoir l’impression de créer. La création sans travail. L’effort sans effort. Wu Wei.

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Enseignement, Improvisation et créativité

Awake the sheep-Master!

This post is an English summary of these articles (part one, part two and part three), as Stefan Pagels Andersen kindly asked me for a translation. I thought it could be interesting for european students that are interested in the iO improv philosophy.

In September 2014, Strasbourg’s Theatre de l’Oignon organized a three-day intensive with the iO West organization (see here for more information about them). Fort those not familiar, let’s say they’re the inheritors of Del Close’s legacy, the Harold format. Twenty people for all over France, one German actress and one Swiss (me).

Lyndsay Hailey was the teacher for this workshop, a splendid southern belle, a mix between Geena Davis and Angelina Jolie – everyone was in love after 10 minutes. Most of the workshop took place in English, as we could choose to perform the little scenes either in French or English.

Lyndsay began with a 30 minutes talk about the iO improv didactics and fundamentals. She compared their philosophy with other schools of improv, without being judgmental – a very good point indeed. She explained the basic rules:

  1. The “Yes, And” principle, which his to be taken for its core value: you “yes-and” your partner in the way he builds reality, but you can of course create conflict or refuse to do things.
  2. No judgement from your part on any aspect on the creation: don’t judge your ideas or the quality of the production of your partners. This element would become a mantra through the whole workshop: your partners are geniuses, artists and poets.
  3. The improviser has to be ahead of the audience, at least for a few steps: that doesn’t mean you have to plan. It pushes you to avoid “predictable space”, where the audience will probably know also where you’re going. You have to surprise your partners to surprise yourself (and the audience).
  4. Shoot the grandma: for a dramatic conflict to become comic, you have to raise the stakes to a cathartic point, and make the conflict “explode”. Lyndsay took this metaphor from her very conservative grandma who would always argue up to an unbearable point.
  5. The 3-7-10 rule: you have to heighten a game through several degrees, to overcome it in some way. Each occurrence has to be slightly bigger than the previous one, to build dramatic tension (or comic relief).
  6. Base reality: who-what-where: iO improv is very much based on relationships, hence on the quality of the link between the two partners. Avoid transaction scenes, or talking about past or future. Take for granted that you’ll know each other for at least six months.
  7. No plot. Scenes will never go further than 3 minutes, so you don’t need to look for a big dramatic structure. You are rather looking (from the aisles) for the best moment to end the scenes by editing it.
  8. The group is always right, and should always follow its first idea: don’t add to much to what is already there.

After having exposed these basic principles, Lyndsay proposed a few presence games: word-at-a-time stories, Die Game, organic storytelling, exercises where you have to mirror your partners’ energy in order to get to an “organic” state of group mind. Through this process, we trained the four dimensions of listening: literal listening (the words), local listening (the acting), emotional listening (empathy) and global listening (the game). There would be a fifth dimension to consider: intuitive listening (energy, mystery).

In the afternoon, we continued to work on listening (“In real life, we only listen to 10% of what is said – we’re usually busy already working out an answer.”). Lyndsay made us lie on the floor. “You are sheep. Really a whole herd of sheeps: you think like sheeps, you breathe like sheeps, you move sheepishly, and you’re going to sleep as sheep. When I say so, you’ll wake up. You’ll do as the whole herd do: if someone moves, you’ll move. If someone yawns, you’ll do the same. Now, go, wake up as sheep!”

This is a game of pattern repetition, where an idea get to be explored: the snore becomes a yawn, which evolves in a sniff, then everybody stands up and sniff a each other. The force of the group mind, of team spirit. Lyndsay pushed us to maintain eye and physical contact, to breath together, in order to get in a kind of light group trance. A state of complete presence and availability to the partners.

We worked then on very short two-persons scenes, trying to “continue the scene which is already taking place”. This is another way to think about scene initiations, stemming from TJ and Dave’s conception: you don’t simply build a scene out of nothing. You “jump” into one that is already taking place. With this in mind, we worked on the primal energy, the core of the relationship with the partner. Slow-impro like. It looked very much like Meisner’s teaching. Then we began to work on the first two stages of a Harold, from an ensemble game that looked a bit like the sheep-game.

On the second day, we went on working on the Harold structure (three beats of three scenes, each beat being initiated by an abstract “game”). Lyndsay made us work hard on listening: “Your primary focus is your scene partner. Your secondary focus is your other partners; and don’t forget that the audience is also your “other partner”.

Use the whole buffalo: explore your first idea, and use it thoroughly, deepy, developing it into a climax (the 3-7-10 rule); avoid looking for heterogeneous ideas that would dilute the focus of your scene: everything in it should have a use (even an absurd one).

Lyndsay identified for us the main pitfalls of scene development: struggling for control (physical fight or sterile arguing), asking questions (in order to know where the improv is going to), leading your partner (in order to be certain of where the improv is going to). You have to be present to your partner, and that’s all (the “theatre of the heart”, iO-style). There is another school of improv which is less organic and more intellectual, where you don’t look for anything but the game (UCB-style).

Look into the eyes of your partner! You will get all your emotional impulsions from there. Relationship is fundamental. A character can live anywhere; a plot cannot : you don’t need to focus on the narrative, the four core plots or the hero’s journey : short scenes will arise from the connections between the characters. Get away, you Aristotle fans! Improv is not the bastard of well-scripted theatre, you have to make it a bit dirty and to focus on the joy of creation and connection! Do not worry about a well-balanced play about a protagonist getting his way around a narrative.

Rituals: you have to take special care to quit your daily life and enter the stage area. Get in / Get out of the role with a special ritual. Lyndsay shows us kundalini yoga, which puts everyone into their body.

Lyndsay introduced us to two initiations game: Soundscapes (where participants have to build a musical loop) and Hot Spot, where participants are in circle and take turns singing one bit of a song, joining the leader in the center, each tune being somewhat linked to the previous one. If you have no idea, you come center all the same, and “save” your partner by singing “Happy Birthday” to everyone.

With the third day came skills integration: we worked deeply on emotional initiations and talked about the show of the previous night (there was a show organized at the Onion’s venue). “The show had a good level, but there were to many dead spaces and the scenes were going for too long. An iO principle is that you never edit the scene you’re in – it’s always the job of someone in the aisles, like in the Hot Spot. You should never hesitate to edit a scene that needs to be killed, even if you have no idea what to do after (just trust your partners).” Lyndsay presented us to the three kinds of possible edits: fluent edit (where the initiation game naturally morphs into a scene), title edit (where a sentence or a slogan comes to summarize the game/scene and ends it), and the sweep edit (where an improviser – from the aisle – sweeps the stage on foreground).

We worked on environments: Lyndsay was amazed how European actors succeeded in creating reality through miming skills. We worked with “private moments” (a solo in a room of our actual home) and short scenes: this is the kitchen from character A, who invited character B to stay for the fortnight. You had to interact emotionally, without erasing the physical game you were initially developing (“Talk through your orange juice!”). Here again, the aim is to heighten an existing (physical) game.

To get to a conclusion, Lyndsay gave us four ways to create characters from scratch: play yourself, play from an emotion, take you environment into account, play from your spine. We practiced these anchors with silent, short duets in an environment. Focusing on yourself at first, and then integrating the actions of your scene partner.

In conclusion, three days of dense teaching, where I could revise my opinion about the American longform (which we Europeans usually call shortform) and where I got a nice reminder about the usefulness of emotional anchors. Lyndsay was a great teacher, full of resources and fresh insights. Thanks and congratulations to the Théâtre de l’Oignon (Strasbourg), Stefan Pagels Andersen (Copenhagen Improv Festival) and the twenty participants for making this happen.

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Enseignement, Improvisation et créativité

De l’improvisation théâtrale comme du basket

Une de mes profs de didactique d’anglais m’a dit une fois qu’un enseignant devait tendre vers un idéal: pouvoir résumer l’essentiel de son cours en une seule métaphore. Par exemple, je présente souvent à mes élèves un schéma de l’argumentation sous la forme d’une tour: les exemples en constituent les briques fondamentales, pendant que les arguments et les contre-arguments se compensent pour élever les étages de la thèse, blah blah, blah, vous voyez le genre, le prof qui fait des petits dessins en délirant au tableau.

Rambouillet Sport Basket

J’essaie souvent de faire la même chose avec mes élèves improvisateurs(trices): il y a quelques temps, je comparais la construction d’une impro à la construction d’un mur; chacun amène ses briques avec lui, et les pose sur celles de l’autre. À la fin ça donne un joli mur plus ou moins solide, qui symbolise l’histoire, plus ou moins crédible. Au bout d’un moment, mes élèves en ont eu marre de ma métaphore du mur à la noix, et moi je sentais que j’y allais droit dedans.

Alors j’ai sorti la métaphore du pont, sans doute inspiré par Johnstone qui définit le bridging comme le fait de chercher à perdre son temps dans des détails plutôt que d’aller directement au coeur de l’histoire (le petit chaperon rouge va chez mère-grand, mais en chemin elle s’arrête dans le jardin de tante Martha pour y cueillir des glaïeuls). Or, pour qu’une métaphore fonctionne, il faut qu’elle soit suffisamment riche pour amener des parallèles profitables, du genre: brique = réplique, ciment = quittance de l’information, etc, et la métaphore du pont ne menait nulle part.

Dernièrement, j’ai comparé l’improvisation théâtrale à un match de basket: les joueurs s’envoient la balle (des informations) qu’ils amènent progressivement vers le panier (le tilt, l’enjeu de la scène) en se faisant des passes (quittancer, accepter, monter les enchères, ajouter du détail). Tout ça me paraît bien satisfaisant jusqu’ici, parce que mes élèves semblent avoir mieux compris des notions comme la progression d’une scène et le fait de ne pas lancer plusieurs idées en même temps (ben ouais, on joue pas au basket avec plusieurs ballons, on n’est pas sur un terrain de flipper, bon sang!).

Je réserve pour mes vieux jours une métaphore de derrière les fagots, celle des jazzmen, où les thèmes musicaux seraient des patterns narratifs, où les solos deviendraient des lazzi et où les tonalités seraient les émotions.

Je voulais juste en parler avant qu’on me pique l’idée.

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Improvisation et créativité

Une clé de lecture des problèmes en impro

« Oh, bonjour, mais qu’est-ce que tu fais? »

La plupart de mes élèves ont tendance à commencer leurs impros comme ça. Alors, okay, j’ai beau leur dire qu’il faut éviter de poser des questions sur les actions qui sont en train de se passer (les personnages les VOIENT, donc ils peuvent les définir mieux que personne), j’ai beau leur répéter qu’il faut éviter de se saluer (l’impro devrait commencer in medias res – au milieu d’une action déjà commencée), mais mes fripons canaillous persistent à donner ce genre de phrases.

J’ai mis longtemps (2 mois? 3 ans? 6 ans?) à comprendre ce qui ne fonctionnait pas dans ce genre de phrase, au niveau global, au niveau essentiel. Et ce qui ne joue pas, c’est qu’il n’y a absolument AUCUNE information dans cette question. Relisez-là, pour voir:

« Oh, bonjour, mais qu’est-ce que tu fais? »

Bon, il y a peut-être UNE information, c’est que les deux protagonistes se connaissent plus ou moins (ha c’est précis, ça!). Après, on peut éventuellement gloser sur le fait que le ton employé par l’improvisateur va donner une intention à la requête: est-il intéressé? narquois? vicieux? amoureux?

Mais on peut faire plus efficace.

Alors depuis quelques temps, ma théorie sur les problèmes en impro, c’est de tout ramener à des problèmes d’information:

  • une histoire qui ne décolle pas? Certaines informations n’ont pas été traitées, ou manquent d’implications.
  • une confusion phénomènale, du genre de la porte fermée qu’on enfonce, du père qu’on appelle « frangin » ou du chat qu’on croyait mort? Un bête malentendu, une information qui n’a pas été saisie.
  • un début d’impro qui fait soupirer? Les informations données sont non pertinentes, redondantes avec ce qui se passe physiquement, ou ce qui s’est passé depuis le début de la scène.

Dès lors, j’essaie de ramener toutes mes remarques à des problèmes d’information, pour élaborer une démarche toute simple pour établir une jolie scène, qui regroupe tous les anciens conseils (et tous les conseils déjà donnés en théorie d’impro):

  1. donner des informations claires (être explicite, faire des propositions physiques)
  2. intégrer les informations de l’autre (écouter, être dans le moment, rebondir, construire avec, accepter la réalité du partenaire, établir des relations entre les informations)
  3. donner des informations intéressantes (faire des implications, oser sa créativité, être spécifique dans son vocabulaire, assumer des choix moraux)

Ça devient tout simple, non?

J’essaie aussi de vérifier chaque théorie de l’improvisation par rapport au théâtre « classique » et écrit. Or, si vous lisez les premières répliques (ou scènes, quand l’auteur prend son temps) d’une pièce, vous avez un nombre phénoménal d’informations: prénoms, lieux, relations, caractère, orientation morale, etc.

Je considère donc que je pourrais me retirer de l’enseignement quand mes élèves arriveront sur scène avec:

« Papa, je veux me marier avec la veuve du Liamont. »

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Improvisation et créativité

Un rire vaut mieux que deux-tu-l’auras

Desperate Housewives est en train de devenir ma série préférée… Non seulement, c’est drôle, émouvant, moderne, léché, excitant et bien joué, mais c’est surtout très bien construit: amitié, amour, haine, sexe, crime, horreur; tout Shakespeare en 40 minutes! Je doute que le succès de la série soit dû – comme certains analystes le prétendent – au fait que nous nous « reconnaissions » dans les personnages caricaturaux de Wisteria Lane. Autant affirmer que nous nous « reconnaissons » dans Hamlet, Roméo et Juliette, quand nous en arrivons à pleurer et rire des drames de Shakespeare.

Tibert, intéressé par une histoire d’en haut

Or, je pense plutôt que ce soit justement le drame lui-même qui nous intéresse. La trame. L’histoire. Le suspense. Bree, Susan, Lynette et Gabrielle sont certes attachantes, mais c’est surtout ce qui pourrait leur arriver qui nous intéresse, bien plus que le fait qu’elles pourraient nous ressembler à un quelconque degré. Et dans cet ordre d’idée, j’aimerais montrer que c’est la structure de l’histoire – ses éclats et rebondissements – qui est le plus susceptible d’intéresser les spectateurs. Dans le cadre de notre pratique d’improvisation théâtrale, nous devons donc nous efforcer de soigner tout particulièrement la narration et la théâtralisation de nos scènes.

Je dois souvent me justifier (par rapport à mes amis, élèves et collègues improvisateurs) sur le style d’improvisation « construite » que je défends. Je reprends ici Dan Diggles (Improv for Actors, Allworth Press, NY, 2004, p. 9):

« I make a distinction between two kinds of improv: gag improv and narrative improv. Most people are intimidated by improv because most of the improvisation they are familiar with is gag improv: two stand-up comedians trying to top each other. This can be an exciting art form in the hands of skilled performers. However, it is highly competitive and dangerous in the hands of unskilled performers. »

(je traduis du mieux que je peux:)

« Je distingue deux catégories en improvisation théâtrale: l’impro « gag » et l’impro narrative. La plupart des gens fuient l’impro parce que la catégorie qu’ils connaissent le plus souvent est celle du « gag »: deux comiques qui essaient d’être plus drôle que leur partenaire. Ça peut devenir intéressant si on a affaire à deux artistes confirmés. Mais c’est un genre très compétitif, qui peut devenir dangereux dès le moment où il implique des comédiens moins talentueux. »

Ce que Diggles implique ici, c’est que les comédiens-improvisateurs ne devraient pas se laisser à trop d’excès comiques: le genre nécessite en effet un gros travail d’écriture pour durer; et seuls les plus grands sont capables de nous faire rire pendant deux heures d’affilées (d’ailleurs, les génies de l’humour construisent toujours leurs scènes autour d’une bonne histoire). Combien de matches ai-je vu sombrer dans des « blagues » de plus en plus lourdes, noyant d’un seul coup les limites du mauvais goût? Combien d’improvisateurs se sont débattus dans la boue du misérable gag, empêtrés derrière un demi-personnage mal incarné?

Par opposition, on ne compte plus les vertus de l’improvisation dite « narrative »: en racontant des histoires, vous gagnez le droit d’intéresser les gens pour deux heures, au minimum. Vous ne vous souciez plus du « bon mot » qui ne viendra jamais, vous vous régalez à surprendre le public en lui révélant ce qui attend le héros derrière la porte du château fort. Un ours? Une princesse? Un expert-comptable?

L’improvisation narrative nous permet aussi des variations de styles: à l’instar d’une symphonie, vous pouvez surprendre, effrayer, émouvoir, toucher, interroger, exciter. À l’inverse, en cherchant l’humour, vous ne pouvez que faire… rire. Et c’est bien peu, parce qu’un spectacle de deux heures ne tiendra pas sur cette seule note. L’improvisation a horreur de la routine – ou alors, c’est pour mieux la briser!

Je prie donc chaque soir au pied de mon lit pour que les improvisateurs du monde entier comprennent que nous devons tendre à une improvisation plus shakespearienne, plus symphoniques, plus disperato-housewifée: parce que lorsque nous serons capable d’émouvoir, d’effrayer et d’étonner, lorsque nous serons capable de susciter autre chose que le rire, nous serons devenus plus… drôles.

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