Improvisation et créativité, Théâtre

Rorschach

« À quoi vous fait penser cette tache, monsieur? »

Mon partenaire de scène me tend un carnet imaginaire; entre ses deux mains qui enserrent le vide, je ne vois rien, évidemment. Mon corps veut voir, mais mon regard passe à travers, et je distingue les sourires crispés des premiers rangs de spectateurs. Quelle mouche me pique de débouler sur scène sans idée, moi?

Je regarde mon partenaire de jeu. Il est tendu. Il se retourne à Jardin, pour faire un mime obscur, un vague geste de dévissage-de-bouteille ou je ne sais quoi. Une troisième manche de Time’s Up alcoolisée, on dirait. J’ai pas la référence, je comprends rien. Il se tourne vers moi; il a l’air tendu, presque énervé. Je respire péniblement, la tension est à son comble.

Rorschach

Débuter une scène improvisée, c’est faire le test de Rorschach: à partir d’une vague énigme, on va laisser faire notre inconscient, notre instinct, pour mettre du spécifique sur du flou. Parce que l’improvisation théâtrale, c’est construire sur du vide: pas de costume de Richard III, pas de décor en plan incliné; à peine un thème ou une suggestion qui flotte dans l’esprit du spectateur. Il va falloir bâtir sur le vide, sans chercher à toujours remplir. Mon Royaume pour une idée!

Le public est venu voir des comédiens sans peurs et sans reproches se débattre avec des contraintes draconiennes: comment va-t-on enchanter cette scène vide, avec du contenu qui ait du sens? Devant moi, quelques vagues indices que m’a donné mon partenaire. L’énigme. Je lutte, je sue; et en même temps, c’est bon; ce sont aussi ces gouttes de sueur que les 98 spectateurs sont venus voir: un comédien-dramaturge qui crée en direct, comme dans ces restaurants asiatiques où on vous grille une plancha de poulpes coupés juste devant vous. L’impro a ce petit goût de fait maison.

Pendant ce temps, je continue mon enquête.

« À quoi vous fait penser cette tache, alors? »

L’improvisateur est un chien policier qui renifle les petites transformations du plateau de jeu, pour en extraire la substantifique moelle. Après, il s’agira de ronger ce squelette d’idée, de jeter les osselets pour suivre le fil narratif. C’est ce que je me tue à dire aux élèves avancés qui ont encore peur de la scène vide: venez sans rien. C’est le meilleur état de création. Vous allez « voir » la scène qui se fera devant vous, sans avoir l’impression de créer. La création sans travail. L’effort sans effort. Wu Wei.

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Actualité, Écriture, Improvisation et créativité

Improvisation at the Speed of Life

C’était un ouvrage très attendu du côté de l’impro anglo-saxonne. Dans la communauté francophone, personne n’en parle (et c’est dommage) et bien peu ont déjà entendu parler (et c’est dommage) des excellents TJ & Dave, deux sommités de l’improvisation dans la mouvance de « Del Close », auteurs d’un duo génial: 60 minutes d’impro de type longform, sans artifice, sans suggestion et sans concession.
Personnellement, c’est le meilleur spectacle d’impro qu’il m’a été donné de voir en vidéo, et leur bouquin est à la hauteur de leur talent (et c’est génial).

« Je suis sûr que vous avez déjà eu ce feeling, quand vous êtes dans un Harold: une scène est en train de se jouer, vous êtes en réserve, mais les choses ne se passent pas tout à fait comme il faudrait; ou alors la scène aurait besoin de se terminer. Votre corps commence à bouger pour éditer la scène, mais vous vous arrêtez pour une raison quelconque. Peut-être que vous vous dites: « J’ai aucune idée pour commencer la scène suivante », ou « J’ai pas envie de mettre les pieds dans le plat », ou « J’ai rien de malin à ajouter ».
Dites-vous que votre première impulsion d’édition était correcte. Votre pied avait raison. Ecoutez votre pied. Soyez attentifs à ce genre d’instinct. La peur n’est jamais une bonne raison d’interrompre son élan. Il y a peut-être d’autres facteurs qui entrent en jeu, mais la peur seule n’est jamais une raison valable. »

Improvisation at the Speed of Life, Jagodowski, Pasquesi & Victor, pp. 128-129 [ma traduction]

La philosophie de TJ Jagodowski et Dave Pasquesi est relativement simple: improviser, c’est écouter, puis réagir, puis écouter, puis réagir, de manière la plus organique et la plus simple possible. Rien de nouveau sous le soleil, mais quelques perles de sagesses, et des vérités souvent très bien expliquées.

« Suivre la peur » peut nous servir de repère pour avancer dans une scène formidable, consistante et durable. Partons sur l’idée d’un couple sur le point de sortir au restaurant; jusqu’ici, le spectacle nous a suggéré l’idée que le couple était en crise. On pourrait donc faire le choix « prudent » de jouer une discussion sur le choix du restaurant: italien, indien ou chinois? Ou peut-être devrait-on se faire livrer? Un choix plus « dangereux » consisterait à traiter des problèmes du couple: devraient-ils divorcer? Doivent-ils envisager une séparation de quelques semaines? Est-ce qu’ils s’aiment encore? En improvisation, nous devrions nous engager dans ces questions difficiles et compliquées, ce genre de débats qu’on s’évertue à éviter dans la vie réelle.
L’ironie, c’est qu’en traitant ce genre de sujets difficiles, l’impro devient beaucoup plus confortable à mener. La tragédie sur le mariage aboutira à une scène beaucoup plus intéressante, engageante et durable que les digressions sur la qualité de la farce à la ricotta dans les ravioli. Tenir 50 minutes sur scène en parlant de pâtes, c’est vraiment difficile. Mais parler pendant 50 minutes d’un mariage qui flanche? Fastoche! Notre boulot devient plus facile, parce qu’on a beaucoup plus de matériel à exploiter, plus d’émotions à ressentir et davantage de situations et de relations à exploiter. »

Improvisation at the Speed of Life, Jagodowski, Pasquesi & Victor, p. 75 [ma traduction]

Le bouquin se présente parfois comme une discussion informelle entre les deux improvisateurs et Pam Victor, qui co-signe le livre. Il y a un côté « le-lecteur-est-une-mouche-qui-assiste-à-une-discussion-intime-sur-l’impro » qui rend l’ouvrage très sympathique. Le style très détendu de TJ & Dave est bien retranscrit, leur approche est abondamment détaillée et nourrie de nombreux détails et anecdotes. Dans les bémols, on peut seulement relever quelques redondances (globalement, l’ouvrage est plutôt mal structuré – mais comment structurer efficacement un ouvrage d’impro, je vous le demande?) et quelques maladresses de style.

Actuellement, c’est ce que j’ai lu de mieux sur la mouvance « slow comedy », donc je le recommande chaudement comme lecture d’été.

Interro en septembre.

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Enseignement, Improvisation et créativité

Catalogue ou concentré de tomate?

Deux styles d’ateliers, selon que vous pratiquez avec un geek du rendement, ou un maître zen qui n’a plus rien à prouver.

1) Le catalogue d’exercices
Le formateur a des tonnes d’exercices à partager, à des niveaux divers, sur des modes différents. C’est fun, c’est frais, c’est généreux, ça peut partir dans tous les sens. Ça va généralement convenir aux débutants et ça dérouillera les vétérans. Les exercices sont enchaînés sans que tout le monde puisse forcément y passer, avec un abondant débriefing sur les manières d’atteindre le nirvana de l’exercice. Défaut majeur: on risque d’effleurer les sujets sans approfondir quoi que ce soit.

2) Le concentré de tomate
L’intervenant a un exercice-fétiche, autour duquel gravitent quelques exercices préparatoires. Les participants peuvent tous se frotter à l’enjeu principal, centré sur un élément de jeu bien précis. Tous les participants peuvent passer au moins une fois, et reçoivent un débriefing centré sur leur pratique individuelle. Défaut majeur: si on n’entre pas dans la démarche, si on se brouille avec le formateur, on passe complètement à côté de l’atelier.

Lorsque j’intervenais dans des équipes externes, j’ai longtemps favorisé le catalogue d’exercices. Je disais « Voilà des outils que je peux vous présenter. Je vais vous en montrer un maximum, et vous pourrez ensuite les approfondir quand je ne serai plus là. » Parfois, je rajoutais aussi « Faites ceci en mémoire de moi » mais tout le monde croyait que j’avais une maladie grave ou un complexe messianique (alors j’ai arrêté).

Il y a plusieurs limites à cette approche conçue comme un « inventaire d’exercices »: la semaine suivante, quand je ne suis plus là, les élèves ne font pas forcément les exercices que je leur ai présentés; la routine est revenue au galop, leur entraîneur régulier a d’autres chats à fouetter, la technique se disperse, on égare le cahier de notes, et voilà encore un atelier à 250 balles qui passe par la fenêtre. Normal: les improvisateurs aiment les défis; si je leur ai juste fait miroiter un objectif flou, ils n’ont pas pu se casser les dents sur un élément de jeu, ils ne sont pas stimulés. On n’attrape pas les mouches avec du vinaigre (même en leur disant que c’est bon pour la santé).

Ces derniers temps, j’étais souvent de l’autre côté, en tant que participant. J’ai pu prendre conscience que ce qui était important pour l’élève-comédien, c’est d’avoir un cadre d’exercice précis et efficace avec une philosophie bien structurée tout autour. Idéalement, on souhaite un exercice simple à appréhender, mais mobilisant des compétences tellement fondamentales que la réalisation de l’exercice en appelle à un savoir-faire compliqué. Dans les stages où j’ai le plus appris, j’étais en face d’exercices réputés « impossibles »: la chaise du clown, le masque neutre, la transmission de couleurs par le mime… Le genre d’énigmes théâtrales qui peuvent vous accompagner pendant toute votre carrière, et qui vous mettent en face de vous-mêmes, en tant qu’artisan.

Comme dit mon frangin:
« L’important, dans la sauce tomate, c’est les tomates. »

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Improvisation et créativité

Débuts de scènes: 3 égarements de débutants

Que ce soit avec des jeunes improvisateurs lors d’une journée d’initiation, ou avec des adultes en cours annuels, je remarque toujours les mêmes patterns de maladresses pour les débuts d’improvisations « à froid », c’est à dire sans injonction de thème, ou sans préciser le Qui-Quoi-Où:

1. Scènes de présentation

Symptôme: ce sont les fameux dialogues creux, les « – Bonjour, ça va? – Oui, ça va et toi? », qui ne donnent aucune information pertinente; ce peut-être aussi les débuts très lents, avec une observation qui résulte plus de l’interrogation du comédien que celle du personnage (« – Qu’est-ce que tu fais? »).
Cause: les comédiens découvrent le début d’impro comme une scène nue, et leur partenaire est pour eux un inconnu.
Une autre manière de concevoir le début d’impro: pour être le plus tôt possible dynamique, une scène d’impro doit commencer au plus près du drame et des circonstances nécessaires pour le comprendre. Il nous faut donc beaucoup d’informations pertinentes en début de scène, pour étoffer la plateforme de la scène. Il faut partir du principe que la scène a « déjà commencé », et que les comédiens doivent continuer « ce qui est déjà en cours ».
Le gadget pour lutter contre: la première réplique commence par un « – Et… » ou un « – Alors… »; cela nous donne l’illusion que la scène commence en pleine conversation. Dans le même ordre d’idée, on peut d’emblée tutoyer et nommer le personnage de son partenaire.

2. Le conflit immédiat

Symptôme: dès le départ, les personnages se disputent, débattent ou s’affrontent (ou pire encore, ne s’accordent pas sur la réalité d’un élément de la scène).
Cause: les improvisateurs voient leur partenaire comme un adversaire de leur créativité, ou pensent que le conflit engendrera forcément du drame et de l’action.
Une autre manière de concevoir le début d’impro: même si le conflit est au centre de l’action théâtrale, il est plus prudent de poser suffisamment d’éléments solides (relation-activité-environnement) avant de le déclencher, pour utiliser le contexte comme un levier. Si le conflit devient l’essence de la scène, alors il doit pouvoir compter sur un terreau fertile d’arguments, pour monter en tension jusqu’à éclater; on veut éviter les feux de paille.
Le gadget pour lutter contre: forcer son personnage à faire des premiers choix positifs.

3. La vérité est ailleurs

Symptôme: très rapidement, les personnages abandonnent leur action en cours, changent de lieu pour « faire quelque chose » ou s’ennuient sur place en regrettant de ne pas être ailleurs, ou à un autre moment de l’histoire.
Cause: les comédiens ont peur du vide du moment présent, et cherchent à fuir dans une autre action ou dans un autre espace-temps.
Une autre manière de concevoir le début d’impro: tout ce dont vous avez besoin pour construire la scène est déjà là, dans les yeux de votre partenaire ou sur scène. Intensifiez le point de concentration de votre personnage. Creusez la première idée.
Le gadget pour lutter contre: répétez la première réplique pour l’intensifier. Réagissez en silence. Suivez les réactions de votre corps.

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(c) Julien Mudry 2015
Enseignement, Improvisation et créativité

Des questions? Pas de questions!

Dans certains ateliers, j’annonce une politique sévère: je décourage les participants de me poser des questions avant de se lancer dans un nouvel exercice. Certains le prennent très mal, alors je m’explique:

  • C’est pour favoriser l’action (et décourager le bla-bla)
    Certains élèves me posent la questions pour gagner du temps: « plus je réussis à faire parler mon enseignant avant l’exercice, plus grande seront mes chances de réussir l’exercice », croient-ils. « Je vais probablement pouvoir trouver une idée de génie pour contourner l’exercice, ou épater mes camarades. » Ça ne sert à rien. C’est de la procrastination.
  • C’est pour favoriser la prise d’initiative
    Quand vous tolérez l’ambiguïté d’une consigne, vous commencer déjà à l’interpréter. Et donc, vous vous habituez à faire des choix, à prendre des initiatives (une qualité essentielle en improvisation).
  • C’est une éthique de l’improvisation
    Dans le jeu, vous aurez tout intérêt à ne pas poser des questions: une question crée un besoin d’information, alors que votre job d’improvisateur est d’apporter de l’information signifiante au spectateur.
  • Ça peut faire des miracles (c’est créatif)
    Parfois, j’ai des élèves qui ont très mal interprété une consigne, pris leurs libertés et inventé un nouvel exercice (oui, c’est très johnstonien). Ça me va. Si j’ai merdé ma consigne, c’est ma faute.

La photo en Une, c’est Julien Mudry.

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Improvisation et créativité, Théâtre

Aucune excuse

– La scène était molle, il aurait fallu avancer au but.
– Oui, je savais bien, mais mon personnage n’aurait jamais fait une chose pareille.

Aucune excuse. L’improvisation théâtrale vous met simultanément dans la place d’acteur et de scénariste: vous auriez pu prononcer la phrase qu’il fallait pour tout débloquer, ou provoquer le twist auquel le public ne s’attendait pas.

(Hey, je n’oublie pas que l’impro vous met également dans une posture de metteur en scène, scénographe, chorégraphe, mime, chanteur, j’en passe et des meilleures). Ce que je veux dire, c’est que vous ne pourrez jamais vous réfugier, JAMAIS, derrière votre personnage, pour justifier un (mauvais) choix d’improvisation.

C’est la première Loi de Salinsky, décrite dans le Improv Handbook:

« N’importe quel personnage est capable de n’importe quelle action. » (p.177)

BONUS: Ça vaut aussi pour le théâtre écrit.

« Oh non, pas pour le théâtre écrit! Les personnages sont davantage détaillés, ils ont toute une pièce à leur actif! »

Non.

Pas du tout.

C’est juste des mots sur le papier, ou comme le dit si bien David Mamet: « La vie intérieure du personnage n’existe pas, et le personnage non plus. Le personnage, ce ne sont que les mots d’un discours tracé sur une page, et c’est tout. » (Le Chasseur et le Gibier, p. 44)

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Improvisation et créativité

Une manière d’aborder l’avant-spectacle

Beaucoup de choses ont été dites à propos de l’échauffement d’avant-spectacle, d’avant-Match, en improvisation théâtrale. (Spontanément en parle ici, Impro etc ici, s’il y a d’autres avis, commentez! Je vous ajouterai à la liste).

Je suis loin d’être dogmatique à ce niveau: après tout, chaque troupe doit développer son propre rituel d’avant-spectacle; ça fait partie de la culture d’équipe. Personnellement, j’ai déjà exploré plusieurs formules avec plus ou moins de succès; j’ai piqué des exercices et des rituels à droite et à gauche, j’ai observé les « meilleures pratiques » et leur éventuelle corrélation avec la qualité du spectacle qui suivait, et j’en suis arrivé aux conclusions suivantes:

  • L’échauffement doit être d’ordre « technique » (physique, vocal), comme tout autre spectacle vivant;
  • La mise en train doit être d’ordre « énergétique »: on se met en état de jeu, en état d’imaginer, en état d’écouter.

Pour moi, l’échauffement physique n’est pas négociable: le comédien doit être dans une condition physique optimale; le corps est un instrument qu’il doit respecter et préparer à incarner à peu près tout. Je déteste cette excuse (johnstonienne?) selon laquelle un spectacle d’improvisation devrait commencer à un niveau « médiocre » pour se garantir une marge de progression. C’est bien mal penser des possibilités de son art, que de sous-jouer et de chercher délibérément à provoquer du mauvais théâtre.

La mise en train énergétique peut vite gaver certains comédiens, qui ont besoin d’un moment à eux pour évacuer le trac (la fameuse « petite clope qui fait du bien », le caca de la peur*, etc.). J’ai de plus en plus tendance à imposer à ces joueurs un moment de recueillement avec toute l’équipe, tout en leur ménageant un moment individuel.

Dès lors, la forme actuelle que je défends passe par trois phases:

  1. une montée en énergie physique, vocale et énergétique: 10′ de vocalises et de travail sur la respiration, 10′ d’échauffement physique;
  2. un jeu collectif pour susciter « l’envie de jouer » (playfulness) en 5′. Des mimes à deviner, ou une chanson stupide à composer sur le moment (sans enjeu d’imagination);
  3. une »mise à zéro de l’énergie de groupe »: pour se mettre sur la même longueur d’onde; depuis quelques temps, je ritualise un « cercle des souhaits »: tous les comédiens se donnent l’accolade en formant un cercle commun, et en partageant honnêtement, simplement et de manière positive un « souhait » sur le spectacle à venir.

Ce dernier rituel permet de se plonger dans un état positif de volonté de faire un beau spectacle, une écoute intime des souhaits du groupe. Bien sûr, ça ne garantit rien en terme de qualité, mais au moins on est sûr d’avoir mis toutes les bonnes énergies de son côté. Et ça, j’en suis certain: la manière que vous avez d’approcher l’avant-spectacle influence votre manière de faire le spectacle. J’ai rarement vu des génies se préparer comme des touristes.

*Pour une analyse approfondie de la notion de caca de la peur, consulter Garbiewicz (1989).

*Non, je déconne.

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